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Hughes Ted - Lettere di compleanno |
11 febbraio 1963: Sylvia Plath, moglie di Ted Hughes, si suicida. Lascia a Ted due figli e l'ombra di un dolore che lo sprofonda nel silenzio. Dopo 35 anni, Ted Hughes rompe il silenzio e tutto lo strazio della perdita esplode nella bellezza di versi tersi e compressi. E' cosė che nasce qesto canzoniere moderno per l'amata scomparsa, che dopo Beatrice e Laura, aggiunge il nome di Sylvia Plath al pantheon della lirica d'amore. Il mistero della morte si confonde cosė in questo libro con il mistero della poesia e la parola, penetrando nel tessuto vivo del dolore, incontra il suo nemico capitale e lo sconfigge. Testo originale a fronte.
| La recensione de L'Indice |
recensioni di Rognoni, F. L'Indice del 2000, n. 03
(recensione pubblicata per l'edizione dell'anno 1999)
Why are you so solemn?, "Perché sei tanto seria, tanto solenne?", chiede Ted Hughes a Sylvia Plath, il giorno del sessantesimo compleanno di lei.
Che non c'è mai stato, naturalmente: Sylvia si è suicidata trent'anni prima, la testa nel forno: non era il primo tentativo, finalmente ce l'ha fatta, e chi saprà mai se davvero voleva farlo (vedi la sua Lady Lazarus: "Morire / È un'arte, come ogni altra cosa. / Io lo faccio in modo eccezionale. // Io lo faccio che sembra un inferno. / Io lo faccio che sembra reale"). E allora per quale macabra o liberatoria circostanza, questa impossibile festa di compleanno? In cui "Tutti ridono // come fossero grati, tutta la compagnia riunita - / amici vecchi e nuovi, / alcuni scrittori famosi, la tua corte di menti brillanti, / editori, dottori e professori (...) E la tua Mamma / ride nella sua casa di riposo. Ridono i tuoi figli / dagli angoli opposti del globo. Il tuo Papà / ride giù nella bara". E anche "i papaveri tardivi ridono" e la fiamma delle candele, e le stelle "tremolano dal ridere". E anche Ariel - nome del cavallo di Silvia, nonché titolo del suo libro più famoso, e poi uno dei soprannomi di Shelley (anche lui morto a trent'anni) e, naturalmente, nome dello spirito della Tempesta shakespeariana -, anche Ariel "è felice di essere qui". Insomma, questo domestico compleanno che non c'è mai stato: una commedia, l'occasione d'un tripudio universale, una risata cosmica - per dirla con un aggettivo del quale Hughes, almeno per i miei gusti, abusa. Per cui è tanto più necessario - cioè straziante e gelosamente intimo - il verso casto e così privato con cui la lirica si chiude: Only you and I do not smile, "Solo tu ed io non sorridiamo".
Voglio dire: la pubblicazione di queste Lettere di compleanno, il canzoniere per Sylvia, che il poeta "laureato" Ted Hughes (1930-1998) non avrebbe dato alle stampe se non avesse saputo che gli restavano solo pochi mesi di vita, paradossalmente non scalfisce quel nocciolo di silenzio dove è custodito il suo rapporto con la giovane moglie suicida, l'intesa esclusiva - quell'essere insieme in disparte - che la poesia è fatta apposta per conservare nella sua segretezza: "Solo tu ed io non sorridiamo". Così che critici e lettori, biografi e filologi di più o meno femminista persuasione probabilmente continueranno, sotto sotto o apertamente, a biasimare il marito macho e fedifrago, l'erede che con sapienza ha centellinato l'opera postuma della moglie, che ha creduto doveroso distruggerne parte dei diari, che non ha mai voluto parlare della sua tragedia - o trionfo che sia.
In ottantotto composizioni di varia lunghezza, per lo più in versi liberi (ma talvolta in terzine, o distici non rimati), Lettere di compleanno ricostruisce la vita in comune di Sylvia e Ted, quindi il lutto parzialmente elaborato, la sostanza che re-
sta tragica, che esclude la scelta umana ("E noi / facevamo solo quello che ci ordinava la poesia"; "Quello che avviene nel cuore semplicemente avviene"). La sequenza è dunque narrativa, senza tante più ellissi, né scarti temporali, di molti romanzi novecenteschi: anche se poi le gratificazioni maggiori, almeno per me, le danno brevi passaggi di lancinante intensità, o delicatissimi, spesso in incipit o in chiusura ("e appena sotto, non viste, le ossa vere / che ancora subiscono tutto"; "Che cosa posso dirti che non sai / della vita dopo la morte?"; "Ricordo le tue dita. E quelle / di tua figlia le ricordano / in tutto quel che fanno. / Le sue dita obbediscono e onorano le tue, / Lari e Penati della nostra casa"). O alcuni singoli testi più distesi. Come quella poesia straordinaria, e davvero umoristica (Chaucer), in cui Sylvia recita il monologo della Donna di Bath a una mandria di "mucche incantate": "Tu non credevi ai tuoi occhi / e non potevi smettere. Che sarebbe successo / se ti fossi fermata? Ti avrebbero attaccato, / spaventate dallo shock del silenzio, o reclamando un bis?" - che è un bellissima scena, di sapore lawrenciano (c'è qualcosa di simile in Donne in amore, se ben ricordo), e forse anche una parodia di certa audience tutta al femminile, e potenzialmente aggressiva, che poi sarebbe toccata alla Plath.
E magnifico è il senso dei luoghi: l'Inghilterra rurale, d'uccelli e volpi, di Hughes ("Per te feci sì che il mio mondo si esibisse al suo meglio"); poi il New England, quindi l'America sempre più selvatica di Sylvia: Sylvia che - come Miranda nella Tempesta, come l'amante di John Donne - è America ("Eccoci. / Tu eri sottile, flessuosa e liscia come un pesce. / Eri un nuovo mondo. Il mio nuovo mondo. / Questa è dunque l'America, mi meravigliai. / Bella, bellissima America!"). Mentre il mito che sottende la storia è probabilmente troppo scheletrico (alla lettera, uno "scheletro"...), e riproposto fino alla monotonia: Sylvia deve ricongiungersi a Otto, il padre-dio-minotauro: "Il capo insanguinato della matassa / che disfece il tuo matrimonio, / che lasciò i tuoi figli a rimandare l'eco / come gallerie di un labirinto, // che lasciò tua madre in un vicolo cieco, / che ti portò alla cornuta e mugghiante / tomba di tuo padre risorto - / e in essa il tuo cadavere". Se Hughes era sì assente quando Sylvia si uccise, nel mito che le Lettere di compleanno propongono (sulla scorta, va detto, della stessa poesia della Plath, la celebre Daddy in particolare), la sua presenza nel momento necessario era comunque già impossibile: "Lei quasi non ci distingueva alla fine. / Il tuo ritratto, qui, potrebbe essere il ritratto di mio figlio. // Capisco - non avresti mai potuto lasciarla libera. / Io arrivai un intero mito troppo tardi per sostituirti" (Una fotografia di Otto).
Qui insomma la contemplazione della morte è inevitabile, e più di una volta il canzoniere assume colorazioni gotiche: coi suoi vari Doppelganger e fantasmi di funesta premonizione ("Ora, lo vedo, vedevo lì seduta la ragazza / sola che sarebbe morta"). Per cui conviene sempre ritornare agli inizi del desiderio, alla "Prima istantanea isolata / inalterabile, arrestata nel lampo dell'obiettivo" - che resta l'immagine "più vera" anche nella sovrimpressione del dolore, dei momenti bruciati a venire: "Più alta / di quanto non saresti più stata. Ondeggiavi così snella / che le tue lunghe, perfette gambe americane / sembravano salire su su su. Quella mano divampante, / quelle lunghe dita danzanti, di eleganza scimmiesca. / E il viso: una palla tesa di gioia. / Ti vedo là, più chiara, più vera / che in tutti gli anni nella sua ombra - / come se ti avessi visto quell'unica volta e poi più. / La cascata sciolta dei capelli - quella molle cortina / sul viso, sulla cicatrice. E il tuo viso / una gommosa palla di gioia / intorno alla bocca dalle labbra africane, ridente, / dipinte di cremisi. E i tuoi occhi / strizzati nel viso, succo di diamanti, / incredibilmente luminosi, come succo di lacrime / che potevano anche essere lacrime di gioia, una spremuta di gioia. / Volevi strabiliarmi / con il tuo brio".
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