La stanza della memoria. Modelli letterali e iconografici nell'età della stampa

recensione di Ossola, C., L'Indice 1996, n. 4

"Fra corpo e anima", come titola il capitoloIV, si distende il territorio ampio della memoria, un processo che "cerca luogo" per rendere visibile il sapere del tempo, nel quale depositare identità personali e collettive: pratiche e arti da assimilare e trasmettere, immagini da fissare, per comprendere, ricor-dare, archiviare.Da Aristotele a sant'Agostino, l'arte della memoria ordina la reminiscenza, trasforma il vissuto, l'immaginato, il sognato in un "sapere contemplabile": teatro della memoria... Introducendo "L'idea del theatro" di Giulio Camillo (Sellerio, 1991) Lina Bolzoni ricordava: "Perché lo spettacolo della memoria si metta in moto e funzioni, bisogna che l'occhio della mente percorra le immagini in modo lento, ordinato, analitico.L'arte della memoria richiede una visualità molto lontana dalla nostra...", una visualità mentale che sappia "impigliarsi" nella lettura dell'immagine.
Frances Yates aveva ritrovato la dignità di quest'arte e il suo culminare in GiordanoBruno; ora le ricerche di Lina Bolzoni ampliano il potere della memoria, oltre i procedimenti del conoscere, ad altre "macchine retoriche": i programmi di costruzione delle prediche non meno che i paradigmi della cifratura, e di lì, dalla scrittura di "caratteri" alla calligrafia (come già ricordava C.-G.Dubois, "La lettera e il mondo", Arsenale, 1988), modelli che riducano il mondo nel cavo d'una lettera.Ma il teatro della memoria si sovrappone, a interpretarlo e modificarlo, al "teatro delle passioni" che Giovanni Macchia ha così bene richiamato in scena (Adelphi, 1993), a quel teatro più interno dei vizi che la memoria di compunzione deve continuamente richiamare davanti al teatro della coscienza (cfr.GenoveffaPalumbo, "Speculum peccatorum. Frammenti di storia nello specchio delle immagini fra Cinquecento e Seicento", Liguori,1990).
Il merito degli studi che da lustri Lina Bolzoni dedica all'arte della memoria è, tra i molti altri, quello di aver restituito a un'arte che sembrava classificatoria - una sorta di sistema dell'analogia prelinneiano -, a una topologia ordinata ma statica, il moto di una vera e propria "drammaturgia della mente", che del resto lo stesso Camillo nel suo "Theatro" ben inscenava: "Sotto il convivio di Venere sarà una spera con dieci circoli, et il decimo sarà aureo, et carico di spiritelli dapertutto, il cui volume sarà in suggetto di campi Elisii et dell'anime de' beati, o stati già in questo mondo, o per venire, secondo la openion di platonici et di alcuni poeti.Et in quello si tratterà anchor del paradiso terrestre".
Questo passo - raccogliere il mondo in una lettera e "catturare il linguaggio segreto dell'universo" - sembra, soprattutto nel XVI e XVII secolo, divenuto possibile, perché, grazie alla filologia e all'ermeneutica (soprattutto di parte riformata) sul testo biblico, la distanza tra la cosa e la parola sembra essere colmata dal tessuto continuo del commento interpretante, che fa rivivere la verità in interiore homine, a ogni lettura in ogni singolo credente.Come ha lucidamente osservato Michel Jeanneret ("Le défi des signes. Rabelais et la crise de l'interprétation à la Renaissance", Paradigme, 1994), testi come quelli di Rabelais o di Margherita di Navarra trattano l'interpretazione come tema di racconto; raccontare dunque l'interpretazione, come raccontare la memoria (e l'esemplare più fervido resta quello diGiordano Bruno) è porre il lettore dentro un sistema di segni ch'egli adempie in evento.
Non si tratta dunque soltanto di tradurre l'invisibile in visibile, per farlo "studiolo" o teatro, disponendo il "testo come edificio", ampliando i generi dell'ut pictura poësis (sino ai nuovi generi a "programma" come l'impresa o devise e l'emblema); o ancora di percorrere il testo come "galleria", da quella metaforica del Marino sino a quella, reale e preziosa, della 'Wunderkammer', sino al "castello interiore" nel quale si arroccherà l'esperienza mistica del Seicento spagnolo; occorre dar moto, "fruscìo" mentale a questi "alberi del sapere" che l'autrice studia, dal Medioevo al Rinascimento, nella prima parte del suo saggio.
La prima formula, e la più costante, fu quella di ridurre il mondo in un libro, di fare dei saperi una mappa, una topologia, una "scienza de vedere"; una seconda fu quella, partendo da Vitruvio e dal "De musica" e "De ordine" di Agostino (cfr. ora "Ordine, musica, bellezza", Rusconi,1992), di trovare le "equivalenze armoniche" del creato, una "sapienza da udire".Questa seconda, nel suo sviluppo medievale, incontrò e talvolta si sovrappose alla prima, fornendo esiti di notevole densità e fascino: si pensi, ad esempio, al "Nouvel chant du cuer" (o "Canticordum du pelerin*) di Jean Gerson (ora edito criticamente in una bella tesi di Michèle Chentre nella Facoltà di Lettere diTorino, 1996), nel quale le note musicali, ricondotte all'alternan-za di nocche e cavità della mano, diramano un sistema fonicomnemotecnico nel quale a ciascun tono corrisponde una diversa tonalità di affetti ("car à chascune d'elles se reduisent plusieurs particulieres voix et nottes d'af-fection qui se nomment par divers noms, propter diversas connotationes").
Si viene così a disegnare un sistema di note, che annota i corrispondenti affetti (Joie, Douleur, Espoir, Paour, Pitié, Amour) su una scala a un tempo di notazione musicale ("le lettre des dix commandements sert au psalterium comme à ses dix cordes") e di connotazione(si osservi qui un possibile remoto antecedente teorico) semantica, poiché ognuna delle note-affetto si articola poi in catene sinonimiche pari alle tonalità musicali-affettive che si possono intonare: così "La voix d'Espoir, que nous prenons ici generalement pour 'desir' se nomme: 'tendance', 'expectation', 'faim', 'soif', 'ardeur', 'hardiesse', 'jalousie', 'emulation', 'souspir', 'concupiscence'", secondo un modulo timbro-colore-affetto che durerà sino a Couperin.Ma si osservi quella "voix d'Espoir" che nota, a un tempo, il tono musicale e la voce di vocabolario: una storia di timbri e di valori che arriverà - come ha recentemente mostrato in una bella tesi di laurea pisana Jacopo Fasano - fino alle ricerche delle serie sinonimiche nel Tommaseo.
A una mnemotecnica del "vedere", quale quella studiata qui da Lina Bolzoni, bisognerà accostare, dare il "la", in future ricerche, anche a una - non meno rigogliosa sino al XVIII secolo - mnemotecnica dell'"udire": memorie vocali e tonali, "arie" che, ancora per Jean-Jacques Rousseau, "sont, pour ainsi dire, la toile ou le fond sur lesquels se peignent les tableaux de la Musique imitative" (voce Air del suo "Dictionnaire deMusique").
In questi fondali della memoria collettiva, se già tra XVI e XVII secolo l'aula agostiniana si è fatta silente, aula ove si convoca - come in uno struggente sonetto di Shakespeare che pubblichiamo a parte - rimembranza perché testimoni dell'irrevocabile passato; pure il brusìo rimane di una "memoria sociale" fatta di suoni (acque, campane, rintocchi, pigolìi, stridor di cardini, sbattere d'imposte, ninne-nanne, preghiere, fischi di treni...: le "vie dei canti") che più lenta muore, si rinnova, inaspettata risorge.
Non si tratta tanto, se una lezione per l'oggi è da trarre dal bel libro della Bolzoni, di opporre agli usi della memoria, che hanno sorretto il sapere occidentale in questi due millenni, nuove forme d'oblìo di fronte agli orrori di questo secolo XXe all'invadenza assillante dei nuovi media (cfr., al riguardo: AA.VV., "Usi dell'oblio", Pratiche, 1990; e PaoloRossi, "Il passato, la memoria, l'oblìo", Il Mulino, 1991); bensì piuttosto di richiamare, accanto ai saperi che hanno formato una mnemotecnica individuale, una sapienza per il saggio, i grandi quadri della memoria collettiva.
Dove il libro della Bolzoni finisce, comincia la storia del nostro anonimato quotidiano, quella che Maurice Halbwachs prima e Michel de Certeau poi hanno cercato di tracciare per l'"uomo comune", l'"uomo senza qualità" del XX secolo. Da "La mémoire collective" (Unicopli,1987), come dai "Cadres sociaux de la mémoire" (1925) di Halbwachs, comincia una nuova storia della memoria, di cui "L'invention du quotidien* di Certeau è stato un primo capitolo: feste, calendari, ricette di famiglia, viottoli e passi perduti, far la spesa, modi di dire, proverbi... un'"archeologia dell'esserci" della quale disperatamente si è voluta trattenere la fine: "Qua memores fiant, Seneca aut tibi Lullius artem /Ostentare suam: sed dare Nemo potest". ("Th.Marcilii, Lusus de Nemine", 1597).