Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I

recensione di Fragnito, G., L'Indice 1998, n. 6

Una serie di importanti lavori di Massimo Firpo ha già evidenziato l'influenza determinante sul dissenso religioso italiano dell'insegnamento dello spagnolo Juan de Valdés, che per sottrarsi all'Inquisizione spagnola si rifugiò negli anni trenta del Cinquecento in Italia, rimanendovi fino alla morte nel 1541. Riprendendo un discorso articolato lungo linee d'interesse sempre più ampie e ambiziose, con "Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo" Firpo affronta il più complesso problema dell'impatto del valdesianesimo su un'opera pittorica e del rapporto tra testo e immagine.
Storico della vita religiosa, Firpo si è proposto di decifrare il messaggio trasmesso dal Pontormo e di ricostruire il contesto politico, culturale e religioso da cui è scaturito. Pur astenendosi dall'invadere il territorio della critica d'arte, nella prima parte del volume egli ne utilizza con grande padronanza gli strumenti e le acquisizioni.
Eseguiti su commissione di Cosimo I tra il 1545 e il 1556, gli affreschi, che narravano la storia della salvezza dalla creazione al giudizio finale, vennero distrutti nel 1738. La loro scomparsa ha ostacolato la ricostruzione della struttura e dei contenuti, premessa indispensabile all'interpretazione del loro significato religioso. Se la struttura è stata ricomposta dal de Tolnay e soprattutto da Cox-Rearick - ai cui studi Firpo, grazie alla sua familiarità con la documentazione iconografica, apporta più integrazioni e precisazioni -, i contenuti sono stati oggetto di valutazioni approssimative, anche se concordi nell'individuarvi generiche matrici valdesiane o, comunque, eterodosse. Sarà Salvatore Caponetto a rintracciare l'ispirazione degli affreschi nel catechismo di Valdés.
Sviluppando quest'intuizione Firpo, attraverso un puntuale e penetrante raffronto tra catechismo e altri scritti dell'esule e disegni preparatori superstiti, illustra in maniera convincente come il ciclo laurenziano, lungi dall'esprimere un'indistinta sensibilità eterodossa o un generico riferimento valdesiano, riflettesse la trascrizione in immagini del nucleo fondamentale della sua dottrina. Gli affreschi, infatti, trasmettevano il suo rassicurante messaggio di salvezza grazie al sacrificio della croce e alla "iustitia ex sola fide" - che, annullando l'eredità del peccato originale, permetteva all'uomo di riconoscere in Dio un padre misericordioso che nel Vangelo aveva concesso all'umanità "un indulto e perdono generale" - nonché la sua concezione di Chiesa come congregazione dei veri cristiani, che non si riconoscono nella Chiesa visibile e nella sua gerarchia terrena. Ma alcune discordanze rispetto al catechismo testimoniano una radicalizzazione del pensiero valdesiano, manifesta soprattutto nell'assenza di riferimenti alla condanna dei reprobi alle pene dell'inferno.
In pagine di grande finezza l'autore riconduce queste "deviazioni" sia a scritti allora inediti di Valdés, sia a una circolazione orale dei contenuti più eversivi della sua riflessione, che operava una netta distinzione tra messaggio essoterico, destinato alla divulgazione, e messaggio esoterico, riservato alla comunicazione orale privata. Ad esiti di estremo radicalismo dottrinale si prestavano, del resto, anche il suo linguaggio sfuggente e allusivo, la strutturale connotazione iniziatica della sua pedagogia, il suo spregiudicato sperimentalismo religioso. Le immagini laurenziane non si limitavano, quindi, a tradurre il catechismo di Valdés, ma erano anche "l'esito di una riflessione sulla sua eredità spirituale, un modo di interpretare e usare i suoi scritti, di svilupparne contenuti e implicazioni: era già, insomma, valdesianesimo".
La portata trasgressiva del ciclo pittorico, con i suoi scarti da una consolidata tradizione iconografica, non poteva non suscitare allarme: cautele religiose e calcolo politico esigevano, all'indomani della chiusura del Tridentino, una presa di distanza da parte del committente. Se ne fece carico nella "Vita di Iacopo da Puntormo" (1568) Vasari, che nel ciclo laurenziano volle vedere il culmine di un grave squilibrio mentale che aveva spinto Pontormo a competere con Michelangelo smarrendo del tutto la propria identità artistica. L'insistenza sull'eresia estetica - destinata ad alimentare una tradizione storiografica ancora viva - celava, in realtà, l'imbarazzo creato dagli affreschi in un mutato clima religioso. Non potendosi procedere alla loro distruzione senza implicitamente riconoscerne l'eterodossia, l'espediente della follia metteva l'artista al riparo da accuse postume di eresia e sollevava il committente da ogni responsabilità. Sarebbe stato, d'altronde, impensabile che il ciclo pittorico destinato alla parrocchia dei Medici non avesse l'assenso del duca e non riflettesse idee e aspirazioni religiose da lui accettate.
Di qui la necessità di ricostruire, nella seconda parte del volume, il clima nel quale esso maturò e di illustrare - sulla base di un'estesissima esplorazione di fonti edite e manoscritte, di testi letterari e carteggi medicei - i modi, i tempi e i canali di penetrazione del valdesianesimo tra gli esponenti della cultura ufficiale fiorentina. È, infatti, soprattutto nella produzione dei membri dell'Accademia Fiorentina, istituita da Cosimo nel 1541, che Firpo rintraccia, sotto la copertura di discussioni erudite sul volgare toscano, accanto a spunti anticlericali e antiromani, la presenza delle tematiche del "Beneficio di Cristo" e delle opere di Valdés e la centralità della giustificazione per fede. Dotato di solida cultura, Pontormo intrattenne fitti rapporti con gli Accademici, e soprattutto con Benedetto Varchi. Indiscusso protagonista della cultura fiorentina negli anni in cui venne definito il progetto degli affreschi, Varchi - che si dichiarò debitore al "buon Valdelsio, a cui / fu sì conta la via ch'al ciel conduce" dell'ispirazione eterodossa di molti suoi scritti - viene identificato da Firpo come "uno dei responsabili - se non il vero e proprio artefice - del programma iconografico laurenziano".
Ad indurre Cosimo a proteggere gli orientamenti eterodossi degli Accademici concorsero vari fattori. Preoccupato dalle nostalgie repubblicane dei piagnoni - i quali peraltro, temendo l'emarginazione politica, si dissociarono precocemente dalla protesta di Lutero, impedendo la diffusione a Firenze delle dottrine d'oltralpe - il duca li avversò con ogni mezzo, giungendo a cacciare i domenicani dai conventi della città, ritenuti centri di sovversione politica. Circoscritto agli Accademici e alla cerchia dei collaboratori ducali, il valdesianesimo, invece, "con il suo aristocratico riserbo, il suo scrupoloso rispetto per i poteri costituti, le sue prudenti connotazioni nicodemitiche" non offriva a Cosimo motivi di "temerne il raccordo con qualche velleità di 'mutatione' politica". Anzi, gli poteva tornare utile nei difficili rapporti con Paolo III, le cui mire espansionistiche minacciavano la stabilità del principato.
Alle violente reazioni di Cosimo, Roma replicò con interdetti, minacce di scomunica, indagini inquisitoriali sulle presunte eresie del duca che, pur aggravando le tensioni, non lo piegarono: gli affreschi di San Lorenzo sono, quindi, "l'espressione simbolica di una protesta e di una vera e propria guerra, politica e ideologica, contro la curia romana". Una protesta che viene collegata anche alle attese suscitate dalla convocazione del Concilio a Trento: nella prospettiva della riunificazione della cristianità, che avrebbe rafforzato l'imperatore, nella cui orbita si muoveva Cosimo, lo spiritualismo valdesiano - che coniugava difesa dell'unità della Chiesa e adesione alla dottrina della giustificazione "ex sola fide" dei protestanti - sembrava offrire la sola via percorribile verso la riconciliazione. Questa via, del resto, trovava una qualche legittimazione dall'essere stata imboccata dal Pole, cardinale legato al Concilio e candidato imperiale alla tiara. In questa situazione di fiduciosa attesa degli esiti conciliari il progetto del ciclo laurenziano acquistava, quindi, un significato politico e religioso preciso.
Avviati in un clima d'incertezza, gli affreschi venivano scoperti nel 1558, poco dopo la morte del pittore, quando il Concilio aveva eretto invalicabili barriere tra le due confessioni e Paolo IV aveva riempito le carceri inquisitoriali di discepoli di Valdés, non risparmiando neppure il cardinale Giovanni Morone. Questa svolta repressiva non aveva però impedito né al Pontormo di continuare ad affrescare il coro né a Cosimo di continuare a proteggere gli Accademici e a proporre attraverso le pubblicazioni dello stampatore ducale una linea irenica e moderata. Una inversione di rotta si avrà solo con l'elezione di Pio IV, sostenuta dalla diplomazia medicea. Da quel momento la politica cosimiana si fece più arrendevole: dalla immediata pubblicazione dei decreti tridentini nei suoi domini all'accettazione delle rivendicazioni romane di immunità fiscali e giurisdizionali, alla pronta consegna al Sant'Ufficio romano di Pietro Carnesecchi, discepolo del Valdés, da lui precedentemente difeso dalle accuse di eresia. Due cappelli cardinalizi per i figli Giovanni e Ferdinando e il titolo granducale gli fecero apprezzare i vantaggi del riavvicinamento a Roma e della rinuncia sia all'infruttuosa, ancorché coraggiosa, lotta contro Paolo III, sia alla protezione dei sudditi macchiatisi di eresia.
Commissionando al Bronzino nel 1565 la reiterazione sul fondo della navata sinistra di San Lorenzo del martirio del santo eponimo, da realizzarsi nel pieno rispetto, questa volta, dell'ortodossia tridentina, Cosimo volgeva emblematicamente le spalle alle inquietanti storie bibliche narrate dal Pontormo: nel giro di vent'anni si era compiuta a Firenze la parabola valdesiana. Era stato il principe a garantirne il rapido successo e a decretarne l'altrettanto rapido declino, avviando un "lungo processo destinato a sfociare in quel bigotto conformismo eretto a stile di governo che avrebbe celebrato nella dinastia medicea alcuni dei suoi fasti più eccelsi".
La particolare importanza di questa ampia monografia appare evidente sia sotto il profilo storico-artistico, sia sotto quello propriamente storico. Sotto il primo, al di là della suggestiva e convincente interpretazione del significato religioso degli affreschi - che sembra destinata a essere definitiva e con la quale, comunque, i futuri studiosi del Pontormo dovranno misurarsi -, Firpo offre una lezione di metodo. Di fronte alle troppo rapide incursioni della critica d'arte nel territorio dello storico e alle approssimative contestualizzazioni dell'opera cui sono approdate, il lavoro illustra in maniera esemplare non solo quali frutti si possano trarre dall'applicazione all'opera d'arte delle norme dell'indagine storico-filologica, ma anche come, senza sconfinare dal proprio territorio, ma grazie alla piena padronanza degli strumenti di un'altra disciplina, si possa gettare luce non solo sui significati del testo pittorico, ma anche, come in un affascinante gioco di specchi, sulle fonti che lo ispirarono.
Sotto il profilo storico il lavoro di Firpo viene a colmare una lacuna nell'ambito degli studi sulla vita religiosa del Cinquecento italiano, fornendo il primo ampio quadro della diffusione del dissenso religioso nella Firenze di Cosimo I. Ma rivela anche tutta la peculiarità del caso fiorentino: esigua presenza di "luterani"; consistente presenza di piagnoni "repubblicani" considerati dal principe i veri "eretici"; seguaci del Valdés comodamente installati nell'Accademia e nella corte. Un contesto di una grande ricchezza e complessità che reca ulteriore conferma del ruolo rilevante di Valdés e del valdesianesimo nella crisi religiosa italiana, e che Massimo Firpo, con gusto per lo scavo erudito, con acutezza interpretativa e con abilità narrativa, ha saputo restituirci in tutte le sue sfumature.


recensione di Romano, G., L'Indice 1998, n. 6

Gli storici dell'arte leggeranno subito i primi due capitoli del libro di Massimo Firpo, quelli più strettamente dedicati agli affreschi del Pontormo nel coro di San Lorenzo, sedotti dal titolo; spero abbiano la pazienza e l'onestà di leggere anche i capitoli successivi, che corrispondono al sottotitolo "Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I". Sono pagine molto belle e convincenti che consentono di ritornare alla prima parte del libro con strumenti di giudizio meglio tarati: alla fine ci si convince che il lavoro sia nato dall'interesse per gli "eretici" fiorentini e le fortune italiane del valdesianesimo, e solo in un secondo momento, per chiarire un'indicazione che risale a Caponetto (e più lontanamente al vecchio Tolnay), Firpo abbia posto attenzione agli affreschi realizzati da Pontormo nel coro di San Lorenzo dal 1545 alla morte, nel 1556; erano una testimonianza figurativa sospetta di eresia nella chiesa familiare del duca Cosimo I, e la verifica condotta da Firpo conferma che la fonte prima di quegli affreschi va riconosciuta nel catechismo valdesiano, pubblicato proprio nel 1545.
A questo punto si divaricano gli interessi degli storici della religione e di quelli addetti alla produzione figurativa, e si rischia qualche incomprensione. Per Firpo è quasi automatico credere che il piano iconografico del ciclo perduto sia stato predisposto da un intellettuale letterato (il maggior indiziato è Benedetto Varchi), ma non è detto che gli storici dell'arte possano seguire senza perplessità questa direzione di indagine (la lettera del Pontormo al Varchi e il sonetto del Varchi al Pontormo non documentano una particolare intimità). È credibile che un pittore della levatura intellettuale di Pontormo abbia avuto bisogno di un consigliere per tradurre in figura le semplici verità del catechismo valdesiano? D'altro canto un valdesiano convinto poteva accettare che quelle verità fossero dichiarate in pubblico secondo una cifra stilistica così inedita e sofisticata da sconcertare persino i competenti (Vasari in primo luogo)? E come giudicare le deviazioni vistose del Pontormo dal testo di Valdés in prevalenza suggerite dal confronto con il "Giudizio "della Sistina, inevitabile per un artista in quegli anni, tanto più se fiorentino e in contatto con Michelangelo? Va poi tenuto in conto che la scelta iconografica, unica a Firenze, per i concittadini di Pontormo non poteva non ricordare il "Giudizio di Fra Bartolomeo" in San Marco e le sue implicazioni savonaroliane. Da un altro punto di vista qualcuno era ancora in grado di ricordare un'impresa decorativa omologa, e non meno ricca di avalli ufficiali, quale il coro di Santa Maria Novella, e porsi delle domande sulla rivoluzione in atto: le storie della devozione tradizionale erano pur piaciute al Pontormo nel chiostro dell'Annunziata e alla Certosa del Galluzzo!
Le ragioni dello stile figurativo di Pontormo (e dei suoi grandi modelli di riferimento) collidono con i contenuti "spirituali" degli affreschi e con il dimesso stile didattico valdesiano, e non escludo che sia stato proprio questo accordo impraticabile a rendere tanto difficoltosa e disperante la realizzazione degli affreschi. Firpo insiste giustamente sul fatto che dobbiamo identificare precisi temi valdesiani, in quanto appare a prima vista un Giudizio finale con eletti e dannati in scena (ci sono fior di gesti di disperazione nei disegni preparatori), ma da parte di uno spettatore contemporaneo, meno smaliziato di lui, quel ciclo restava in primo luogo un Giudizio finale, per abitudine visiva, e come tale suggeriva certe meditazioni e non altre. Sta in questa serie di contraddizioni il tema affascinante per gli storici dell'arte che lavorano sui rapporti tra gli artisti e il dibattito religioso nei decenni centrali del Cinquecento (Pontormo esce da questo libro come un protagonista assoluto).
Le iconografie tradizionali, di immediata comprensione e di indubbio successo, erano veramente destinate a esaurire la loro funzione nel contesto di un dibattito interno al mondo cristiano che esigeva dai fedeli una più coinvolgente responsabilità? Il proseguire sulla linea tradizionale, con opportuni accorgimenti correttivi, rientrava in una forma plausibile di nicodemismo o risultava nella sostanza un inganno per le menti semplici? Lo sforzo radicale per farsi riconoscere nella società civile come intellettuali e non come artigiani, e pertanto la studiosa elaborazione di formule stilistiche raffinate, in che modo poteva conciliarsi con un proselitismo che privilegiava modi semplici e accostanti, adatti ai fanciulli e agli analfabeti? Per i letterati e per un pubblico di abituali lettori il problema non si poneva in termini così drastici (Firpo riconosce all'esperienza valdesiana a Firenze un carattere aristocratico ed elitario), ma per gli artisti, obbligati dalla produzione sacra a un ruolo di mediatori tra livelli culturali differenziati, un'angosciosa riflessione sul proprio stile e sul proprio mandato era d'obbligo. Di qui l'importanza dei capillari accertamenti condotti da Firpo nella cerchia della corte fiorentina che coinvolge il Pontormo; di qui anche la sfida agli storici dell'arte per completare questo quadro nella parte che spetta a loro, come speciali competenti delle variazioni stilistico-iconografiche in connessione con i casi di più sincera autocoscienza religiosa e professionale degli artisti.
In una prossima edizione è opportuno correggere la didascalia della figura 48: il frontespizio dei "Trattatelli" valdesiani non raffigura Cristo, bensì Giovanni Battista, e sicuramente non è una xilografia realizzata nel 1545; si tratta di un legno recuperato dai fondi di magazzino di mezzo secolo prima (anche la presenza dei tre gigli di Francia, più ancora che di Firenze, si spiega meglio al passaggio dal Quattro al Cinquecento). Di conseguenza andranno corrette le affermazioni relative alle pagine 105 e 409.