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Sachs Nelly - Poesie. Testo tedesco a fronte |
Da ebrea berlinese l'autrice sperimentò gli anni della persecuzione hitleriana e sfuggì agli orrori dello sterminio grazie all'aiuto dell'amica scrittrice Selma Lagerlöf, che ottenne per lei un permesso di soggiorno in Svezia. Iniziarono anni di fervida creazione poetica, imparò a conoscere i motivi della mistica ebraica che costituiscono il riferimento costante di tutta la sua poesia che unisce con singolare naturalezzza due termini apparentemente contrastanti: una chiara leggibilità e una evidente inclinazione mistica.
| La recensione de L'Indice |
"Penetrare l'estremo / senza giocare a rimpiattino col dolore / posso solo cercarvi / se prendo in bocca la sabbia / per poi gustare la resurrezione / ché il mio cordoglio avete disertato / vi siete congedati dal mio amore / o voi che amo –". Il dolore per le persone care non solo morte ma sparite con l'Olocausto è il movente e l'elemento costitutivo della lirica di Nelly Sachs (1891-1970). La sua voce si leva al di sopra di quelle di altre poetesse di origine ebraica fortemente influenzate dalla bibbia e dalle tradizioni religiose come Else Lasker-Schüler (1869-1945), Rose Ausländer (1901-1988) e Gertrud Kolmar (1894-1943).
La presenza, tutt'altro che scontata, nella memoria pubblica di questa voce lirica complessa è stata resa possibile da un costante lavoro di critica e di traduzione. Sono stati autori come Hans Magnus Enzensberger, Alfred Andersch o il germanista Beda Allemann a permettere che nella Germania del dopoguerra la poesia di Sachs ottenesse il riconoscimento pubblico che le spettava. In Italia un merito corrispondente va a Ida Porena, che sin dagli anni sessanta si è assunta il compito di mantenere viva questa voce lirica nella memoria dei lettori italiani con traduzioni attente e sensibili e un intenso studio critico.
Esce ora una nuova edizione di una silloge precedente curata dalla stessa Porena (Nelly Sachs, Poesie, Einaudi, 1971), che raccoglie poesie da tutti i cicli e da tutte le raccolte, a partire da Nelle dimore della morte (1947), passando per Fuga e metamorfosi (1959) fino al tardo ciclo La cercatrice. Rispetto alla raccolta precedente, questa nuova edizione riporta alcuni tagli, per esempio non sono stati inseriti i tre testi drammatici che prima figuravano in appendice, ma è stata aggiunta una nota bio-bibliografica a cura di Monica Lumachi. Sulla vita di Nelly Sachs esistono pochi documenti che testimoniano di un'esistenza borghese, tranquilla e protetta, fino alla fuga in extremis con la madre verso la Svezia; quindi la difficile situazione esistenziale dell'esilio, il riconoscimento tardivo in Germania, coronato dal premio Nobel nel 1966, la complicata amicizia con Paul Celan e infine la battaglia durata anni contro la malattia fisica e psichica nelle cliniche psichiatriche. Nelly Sachs morì nel 1970, nello stesso anno di Paul Celan.
Nella sua introduzione Porena offre al lettore con densa concisione una chiave di lettura: occorre lasciare parlare l'opera stessa, i suoi simboli cifrati devono essere decifrati dall'interno. Il ricorso alla biografia si rivela, in effetti, poco utile: una catastrofe ha diviso l'opera dalla vita riducendo in macerie tutti i facili ponti ermeneutici. La curatrice evidenzia giustamente nella sua introduzione soprattutto l'aspetto linguistico-esistenziale oltre che l'inattualità della posizione poetologica di Sachs.
Le poesie scritte nell'immediato dopoguerra ci giungono come esemplari di una lingua testimoniale, dove con "testimonianza" non va inteso il discorso di un io che vive e dice la propria esperienza, ma una testimonianza costituita da tracce della lingua dell'altro: qui qualcosa parla in vece di un altro a cui è stata tolta la voce e che è stato respinto nel silenzio. A noi è dato percepire questo altro solo attraverso i segni e i gesti di una lingua estremamente individuale, come se la scomparsa dell'io fosse quel momento indispensabile del ricordare, che permette alla lingua di diventare segno della memoria ed epitaffio. Esempi impressionanti di questa lingua si trovano nella raccolta Nelle abitazioni della morte: poesie che consistono in una testimonianza impossibile, perché scritta in un linguaggio del tutto al di fuori dei codici e delle definizioni retoriche. Gli stessi termini di metafora e simbolo risultano inadeguati per definire la natura di questi segni lirici, di cui la realtà della persecuzione e del dolore rappresentano l'elemento al tempo stesso assoluto e insuperabile. Tracce fisiche diventano per Sachs il fondamento della sua scrittura: i motivi ricorrenti della polvere, della cenere, della sabbia, della pietra e del fumo sono fili conduttori della sua poesia.
Difficile non notare quanto estranea sia la lirica dell'autrice alle problematiche avanguardistiche del suo tempo. Benché influssi espressionisti e più ancora surrealisti si lascino registrare nelle catene d'immagini e nella sintassi scomposta, questa lingua rimane essenzialmente legata a tradizioni precedenti.
Se l'orfico Rilke poteva dire di sé che entrava e usciva a piacimento dalle metamorfosi, il dolore è diventato in Sachs l'elemento stesso in cui vive la sua opera, non più un contenuto che estrae da sé le forme liriche. Se in Rilke la perfezione della riuscita retorica estingue il dolore trasformandolo e sublimandolo, la lingua di Sachs non si concede al gioco dei segni. Il dolore qui non diventa una prestazione poetica, non viene sublimato in figurazioni retoriche, ma si trattiene al di qua del concetto e della metafora, come raddensato all'interno della lingua, inseparabile dalle tracce materiali della sparizione. Parola e cosa, significante e significato sono come concresciuti l'uno nell'altro: "Qui sulla sabbia / la sua cifra nera / fasciata di tempo /cresce ancora / come i capelli nella morte".
La cifra stilistica della lirica di Sachs può forse rivelare al meglio la sua fisionomia inconfondibile se messa in rapporto con altri grandi linguaggi lirici della letteratura tedesca moderna. "Ma voi, quando sarà venuta l'ora / che all'uomo un aiuto sia l'uomo, pensate a noi / con indulgenza". Così scriveva Brecht nel 1938 al cospetto della guerra ormai incombente, confidando in un futuro al di là dell'orrore. Brecht, la cui produzione lirica comincia ora a essere riscoperta grazie alla nuova edizione completa delle opere, ha plasmato la sua lingua gestuale anche nella lirica allo scopo di contrarre le esperienze, comprese quelle della fuga e dell'esilio, rendendo gli effetti delle forze storiche in atto controllabili e conoscibili.
Brecht intendeva reagire al tentativo del nazismo di cancellare il pensiero storico elaborando un nuovo concetto di tempo e di conoscenza storica. In questo si distingue nettamente da Sachs, le cui poesie salvano qualcos'altro: l'indimenticabile, cioè la memoria degli orrori, dei morti. Mentre Brecht rafforza la precisione del contenuto intellettuale, riducendo altri elementi poetici, Sachs crea un linguaggio metaforico ermetico in cui rimangono come incisi i traumi subiti.
Di certo più vicina a Sachs della lirica di Brecht è però quella di una poetessa a lei contemporanea, purtroppo finora pressoché sconosciuta, Gertrud Kolmar. Lo sguardo di Kolmar, uccisa in un campo di concentramento nel 1943, coglie i contorni degli eventi dall'esterno, compresa la sua stessa morte, laddove invece la lirica di Sachs intende essere espressione immediata di dolore. In Nachruf (Epigrafe, 1937-1940) scrive Kolmar: "Morirò, come muoiono i Tanti / Per questa vita passerà il rastrello / E intaglierà il mio nome nelle zolle. / Leggera e muta e senza eredi / Guarderò con i miei occhi nuvole, spoglie ….".
Dove la lingua estremamente ridotta di Celan cade ex abrupto nel silenzio e sbarra le parole, la lingua di Sachs mantiene le intensità tipiche del suo tono. Che cos'è allora la poesia? Così risponde Celan nel suo discorso-Meridian: "E il poema (…) sarebbe il luogo ove tutte le metafore e tutti i tropi vogliono essere condotti ad absurdum". Le figure ci sono, certo, ma soltanto in quanto "condotte ad absurdum". In Sachs non è così estrema: "Nel bosco stregato / cui hanno strappato la corteccia della vita / dove sanguinano orme / enigmi roventi si fissano / captano messaggi / dalle tombe". Qui l'io è assente, le tracce sanguinano, ma risuona al tempo stesso il ricordo della foresta di simboli di Baudelaire: "La Nature est un temple où de vivants piliers / Laissent parfois sortir de confuses paroles." Qui le "parole confuse" delle Correspondances diventano comunicazioni provenienti da camere tombali, tracce difficili da decifrare e che forse esistono soltanto come innervazioni fisiche della poetessa.
La lingua di Sachs è perciò meno minacciata dal silenzio. Rispetto a quella di Celan, permette uno spazio di risonanza storica maggiore tendendo l'orecchio indietro nella storia verso la lingua cifrata della cabbala, della Sohar, di Jakob Böhme. In essa sono riconoscibili diversi toni: dalla nostalgia (Sehnsucht) romantica di un Novalis al gesto del congedo di Hölderlin fino al Viaggio d'inverno di Schubert, dove il dolore personale diventa dolore del mondo trasposto in musica. Tuttavia, questa memoria letteraria è presente solo nell'atto di estinguersi: in nessun momento si ha la sensazione che ci sia un richiamo attivo alla tradizione. Sotto quest'aspetto le liriche di Sachs si lasciano leggere come epitaffi di una lingua estinta, appartenuta a un io che percepisce se stesso soltanto come dolore e congedo. Ida Porena sembra allora trovare la formula più adatta, quando definisce questa condizione "integrità di un linguaggio consunto".
Walter Busch |
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