Piero di Cosimo (1462-1522). Pittore eccentrico fra Rinascimento e Maniera. Ediz. illustrata

  Il catalogo che ha accompagnato la mostra su Piero di Cosimo agli Uffizi riflette per impostazione e contenuti le differenze sostanziali che questa esposizione presentava rispetto a quella che l'ha di poco preceduta, allestita alla National Gallery di Washington. Quest'ultima, strettamente monografica, era composta da quarantaquattro dipinti dell'artista, mentre a Firenze sono state esibite quasi cento opere con importanti accostamenti – di artisti contemporanei come Cosimo Rosselli, Filippino Lippi, Fra' Bartolomeo, Ridolfo del Ghirlandaio – e la quasi totalità del corpus grafico (assai difforme ed esiguo per un fiorentino del tempo). Non due tappe della stessa esposizione, quindi, ma due imprese dall'ossatura distinta, in particolare per quanto riguarda l'impegno nel riassetto cronologico del corpus del pittore, sperimentato soprattutto nella pubblicazione in esame. Una cronologia, quella di Piero di Cosimo, con pochi appigli certi, magmatica e in qualche caso insensata, come si evince dal confronto tra i due cataloghi, dove emergono sbalzi anche di venti anni: troppi per un pittore che opera per quarant'anni e a quelle date. Collocato da Vasari tra gli interpreti della maniera moderna già nella prima edizione delle Vite – dove il ritratto dell'artista solitario e misantropo, "eccentrico" e bislacco nei modi e nell'aspetto, andrà sottoposto al filtro dei topoi e degli aneddoti vasariani – Piero di Cosimo, per i pochi documenti che lo riguardano e le irrisolte questioni iconografiche, è artista ancora sfuggente. A partire dal rapporto con il suo amato maestro Cosimo Rosselli (da cui volle assumere il patronimico), un caso tipico di artista modesto con alta reputazione di se stesso e con una bottega ben organizzata e funzionante. Se a Rosselli si deve l'unico viaggio di Piero – a Roma nel cantiere della Sistina nel 1481-1482 – già al suo esordio l'allievo è capace di dialogare con Ghirlandaio, Filippino Lippi, Perugino e Leonardo, come mostrano le pale della Alana Collection e quella di Montevettolini. Due opere molto diverse, la cui sequenza cronologica va tuttavia invertita, essendo la pala Alana, tenendo conto dei problemi di conservazione, opera visibilmente più matura. Tra i pochi dipinti con una cronologia quasi certa, la Pala Del Pugliese (1483-1485, oggi al Saint Louis Art Museum) rende omaggio al Trittico Portinari, giunto a Firenze nel maggio del 1483, e al contempo rivela il fruttuoso rapporto con Filippino Lippi, offrendo nella predella brani di una libertà pittorica stupefacente, come il fuoco crepitante dove bruciano i libri di San Domenico. L'opera peraltro inaugura il vincolo con Piero Del Pugliese, mercante fiorentino, antimediceo e per questo cacciato ed esiliato, che in quegli anni era uno dei maggiori estimatori dello stesso Filippino. Ancora enigmatici, nonostante il molto inchiostro versato, restano alcuni dei dipinti più noti come l'Allegoria Kress di Washington (uno dei casi di balzo cronologico tra la datazione nel catalogo americano, circa 1500, e quella più ragionevole di questo fiorentino, 1485-1490), opera che avvia il filone mitologico-allegorico, forse il più intrigante di Piero di Cosimo. In essa è certo solo l'intento moraleggiante nell'antitesi tra la figura virtuosa, la donna alata, e quella negativa, una lussuriosa sirena bicaudata, mentre sembra da escludere l'ipotesi che la tavola fosse la coperta del presunto Ritratto di Simonetta Vespucci di Chantilly. Ugualmente ambigua è la creduta Morte di Procri della National Gallery di Londra, l'opera più riprodotta dell'artista, che un'opportuna cautela iconografica suggerisce ora di titolare Satiro che piange la morte di una ninfa. Originalità iconografica senza precedenti – con scene violente e caotiche e brani surreali e di potente lirismo – rari e colti appigli letterari, pochi sostegni per la cronologia e la committenza Del Pugliese, accompagnano da sempre il ciclo delle cosiddette Storie dell'umanità primitiva, studiato da Erwin Panofsky in due celebri saggi (1937 e 1939) e per cui si offre una nuova lettura "lucreziana" (ma non solo), mediata con ogni probabilità dal poeta e soldato di ventura greco Michele Marullo Tarcaniota. Il filo "lucreziano" unisce gli arredi del palazzo Del Pugliese in Oltrarno, che comprendeva almeno cinque pannelli rettangolari (le due "cacce" al Metropolitan di New York, il capolavoro di Oxford con l'Incendio nella foresta, la Battaglia tra Centauri e Lapiti di Londra e con ogni probabilità anche la più tarda rappresentazione ideale della scienza architettonica, culmine dello sviluppo della civiltà, ovvero il quadro di Sarasota), ai due dipinti su tela – unico caso nel catalogo di Piero – con le storie di Vulcano. La lettura iconografica di Panofsky, con qualche necessario aggiustamento, è a ragione ribadita presentando il quadro di Hartford come Il ritrovamento di Vulcano (e non Ila e le ninfe), nei suoi dettagli sorprendenti come la nuvola perforata dal "lancio" di Vulcano da parte di Giunone, o il lenticolare trionfo botanico che avvolge la scena. Per datare i due dipinti diviene un appiglio financo una giraffa, inserita nel pendant di Ottawa con Vulcano ed Eolo, un'allusione a quella donata a Lorenzo il Magnifico dal Sultano del Cairo alla fine del 1487. In tempi assai prossimi, dunque, alla filippinesca Visitazione di Washington, dalla cronologia quasi certa al 1489-1490, anch'essa debitrice alla lucida descrittività nordica del Trittico Portinari, commissionata dai Capponi per l'altare di Santo Spirito. A questa pala si lega uno dei rari disegni di Piero sicuramente riferibili a un dipinto, e tra i più vicini per segno nervoso e rapido alla grafica di Filippino. L'eccezionale padronanza tecnica e inventiva (basti l'apparecchiatura del Sant'Antonio-scribano), e la destinazione della Pala Capponi dichiarano come Piero fosse a quelle date uno dei maestri più in vista a Firenze. Era artista di prim'ordine, ricettivo e curioso, pronto ad accogliere e riconoscere le novità, da Filippino a Leonardo, alle stampe e ai dipinti nordici, tanto da trasformarsi in un fiammingo nelle effigi di Giuliano da Sangallo e Francesco Giamberti, ritratti la cui cronologia si continua a discutere. Il volume si offre dunque come serio e imprescindibile punto di partenza per un lavoro sul pittore ancora da dipanare per le molte lacune documentarie che lasciano incertezze cronologiche e di committenza per capolavori quali la Pala Tedaldi, la 'popolana' Madonna del Louvre, il Tondo di Toledo, dove le inserzioni di natura viva (Piero si recava spesso "a vedere o animali o erbe") competono con Leonardo e la luce diviene più astraente di quella fiamminga. Per altri dipinti permane l'incertezza sull'autografia (come per il San Giovanni a Patmos di Praga o il Ritratto di donna di casa Martelli), e assai problematiche restano la fase tarda del pittore e la responsabilità della bottega. Inediti racconti visivi (le vasariane "storie di favole") tratti da fonti rare e non sempre riconoscibili (ma vi sono Lucrezio, Diodoro Siculo, Ovidio, Vitruvio e Plinio), narrati con estro parodico (la vasariana invenzione "ingegnosa" e "capricciosa") e perizia tecnica per una committenza illustre (Capponi, Del Pugliese, Strozzi, Tedaldi, Vespucci), ma nessuna allogazione pubblica per questo pittore anticonvenzionale, da considerarsi più un anticipatore che un epigono perfino per maestri come Michelangelo che lo guarderà con interesse, anche per affinità di indole, per tutta la vita.   Novella Barbolani