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Coleridge Samuel - La ballata del vecchio marinaio |
| La recensione de L'Indice |
COLERIDGE, SAMUEL TAYLOR, La rima del vecchio marinaio Kubla Khan, SE Studio Editoriale, 1987
COLERIDGE, SAMUEL TAYLOR, La ballata del vecchio marinaio e altre poesie, Mondadori, 1987
COLERIDGE, SAMUEL TAYLOR, La ballata del vecchio marinaio, Rizzoli, 1985
recensione di Pomaré, C., L'Indice 1988, n. 7
Con ben tre traduzioni negli ultimi tre anni, l'editoria italiana setnbrs aver improvvisamente riscoperto una delle figure di primo piano del romanticismo inglese: Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), presentato non nella veste di teorico della letteratura, bensì in quella di poeta dalla breve eppur notevolissima stagione creativa, autore di opere che danno voce alla componente gotica della cultura romantica. Tutte le raccolte di traduzioni apparse di recente ruotano infatti attorno a "The Rime of the Ancient Mariner", prima-in ordine di pubblicazione-della famosa terna "demonica" comprendente "Kubla Khan* (pure riproposta nelle edizioni Se e Bur) e "Christabel".
Apparsa nella sua prima versione nel 1798 ad apertura di quelle "Lyrical Ballads" che seguano il culmine dell'intensa collaborazione ed appassionata amicizia fra Coleridge e l'altro nume tutelare del movimento romantico inglese William Wordsworth, "The Rime" viene rivista più volte prima dell'ultima edizione del 1834, cui si rifanno tutte le traduzioni presentate. La sostanza della ballata rimane comunque inalterata. Nelle sette parti che la compongono, spiriti demoniaci ed angelici, battelli fantasma, paesaggi stregati costellano la storia del vecchio marinaio che uccide un albatro durante un viaggio alla volta dell'Antartide e, unico fra i suoi compagni, riesce miracolosamente a salvarsi dalla sventura che colpisce la nave, condannato però ad espiare la sua colpa raccontando e riraccontando la propria vicenda a sempre nuovi interlocutori.
Il percorso del Marinaio di Coleridge è essenzialmente una variazione del topos romantico del viaggio circolare alla scoperta di se stessi, modellato sull'episodio biblico della Caduta: novello Adamo, il Marinaio contravviene alla legge del Padre uccidendo una delle sue creature, sperimenta la condizione di tormento ed isolamento che ne deriva ed impara a caro prezzo la lezione dell'unità e santità del creato, che diventa il suo messaggio al mondo, ossessivamente ripetuto.
La ballata non si esaurisce però n‚ in questa n‚ in tutte le altre possibili letture. Ogni tentativo di sistematizzarne la materia narrativa si scontra infatti con la resistenza opposta dalla sua componente irrazionale, che lascia punti oscuri, interrogativi aperti. Perché il Marinaio uccide l'albatro? Coleridge non dà risposte. Riprendendo un procedimento tipico delle ballate medievali cui si ispira, egli pone il letìore di fronte all'evento visto nella sua nuda oggettività, tanto più drammatico ed inquietante in quanto privo di motivazioni.
Non stupisce allora che, dopo essere nata come progetto comune di Wordsworth e Coleridge, "The Rime" sia diventata creatura esclusiva di quest'ultimo - troppo diversa per la sensibilità dell'amico, più incline a celebrare naturalisticamente la scoperta della natura ed il suo matrimonio con la mente umana. Coleridge, invece, è pronto a confrontarsi con quanto di irrazionale ed inspiegabile vi è nei rapporti fra l'uomo e la natura, aprendo cosi una strada che troverà in Poe uno dei maggiori continuatori.
Ciò che finisce coll'imporsi nella narrazione è perciò un senso di arcano, capace di incatenare chi lo ascolta (l'invitato alle nozze cui il Marinaio rivolge il racconto così come il lettore della ballata) in virtù del potere incantatorio della parola. Sempre dalle ballate medievali, di cui era tipico l'accompagnamento musicale, "The Rime" riprende la propria forte componente sonora, con il sapiente gioco di assonanze, allitterazioni, rimealmezzo, ripetizioni di versi ed immagini, che va ad arricchire la regolare scansione ritmica del testo (prevalentemente quartine rimanti sul secondo e quarto verso). Con queste scelte Coleridge qualifica ulteriormente la propria diversità dalla linea wordsworthiana: laddove Wordsworth decide di modellare la propria dizione poetica sulla lingua parlata dalle popolazioni rurali, egli si rifà ad un modello popolare che è però innanzitutto modello letterario ribadendo nella costruzione sintattica della ballata l'alterità dell'espressione poetica rispetto alla cosiddetta lingua comune.
Questa problematica è ampiamente discussa da Ginevra Bompiani nell'"Introduzione" all'edizione da lei curata, in cui viene riproposta la traduzione ormai classica di Mario Luzi risalente al 1949. I versi di Luzi, che vede in Coleridge uno di quei romantici "scrutatori del mistero" alle origini del simbolismo europeo ("L'idea simbolista", Garzanti, 1976), conservano quasi del tutto inalterate le risonanze, soprattutto semantiche dell'originale, mantendendo intatta la sua ricchezza allusiva.
Rispetto a questa versione, quella di Giovanni Giudici si distingue per una maggiore essenzialità espressiva, continuando le scelte inaugurate in una prima, parziale, traduzione del testo coleridgiano comparsa nella raccolta "Addio, proibito piangere" (Einaudi, 1982) accanto a versi di Donne, Pound, Puskin ed altri. Si confronti il diverso modo in cui i due poeti rendono la descrizione del paesaggio antartico prima della comparsa dell'albatro. L'originale legge: "The ice was here, the ice was there,/ The ice was all around:/ It cracked and growled, and roared and howled,/ Like noises in a swound!" (vv. 59-62). Luzi traduce: "Il ghiaccio era dovunque, era qua, là,/ era tutto all'intorno;/ crepitava, gemeva ed ululava/ come, svenuti, s'ode un vano rombo." (p. 77). Ecco invece Giudici: "Ghiaccio di qua e di là,/ ghiaccio, ghiaccio assoluto:/ tutto ululìi, ruggiti e schianti,/ come rumori da svenuto!" (p. 17). Giudici con un procedimento che si ripete in tutta la sua traduzione, tende ad elidere le voci verbali e/o a sostituirle con sostantivi, col risultato di rendere più incisiva la narrazione e di ricreare felicemente l'andamento quasi cantilenante del testo inglese. Lo stesso effetto viene sortito dalla frequente trasformazione di modi definiti del verbo in gerundi, participi ed infiniti, come quando traduce la descrizione degli spiriti che governano la nave dopo il pentimento del Marinaio. Coleridge aveva scritto: "For when it dawned - they dropped their arms,/ And clustered round the mast;/ Sweet sounds rose slowly throug their mouths,/ And from their bodies passed." (vv. 350-353). Giudici rende il passo con: "ché all'alba - ogni opera lasciando/ e intorno all'albero raccolti/ li vidi e lenti modulando/ dolci note da bocche e corpi." (p. 45). operando scelte decisamente originali rispetto a quelle di Luzi ("poiché all'alba dimisero le braccia/ e si /fecero stretti intorno all'albero;/ suoni soavi usciron dalle labbra/ e volarono via di loro corpi." (p. 107).
In questo caso come nel resto dell'opera, la versione di Giudici ha il merito di presentare una propria, nuova voce poetica, paragonabile - nello spirito se non nella lettera - alla forza del testo inglese. Il suo, come quello di Coleridge, è veramente racconto da ascoltare, più che da leggere - o perlomeno da leggere ad alta voce - capace di ridar vita a quella primitiva componente orale della poesia che "The Rime" cosi efficacemente ricattura. Va poi ricordato come la traduzione di Giudici sia ulteriormente arricchita dalla raffinata edizione a cura di Massimo Bacigalupo, in cui la vivida presentazione dell'uomo Coleridge si affianca al rigore filologico delle Note al testo.
In diversa direzione si muove la versione di Franco Buffoni che, pur seguendo la linea di sostanziale fedeltà sintattica al testo tipica di Luzi abbandona il tentativo di quest'ultimo di rendere in italiano l'andamento ritmico dell'originale, finendo cosi - contrariamente a Giudici - con l'essere più fedele alla lettera piuttosto che allo spirito della ballata. Il dettato di Buffoni è in generale più vicino alle modalità espressive del nostro tempo, in cui la rima è spesso sentita come anacronistico reperto archeologico del passato, ma in questo modo si finisce per perdere molto di quel senso del ritmo, del metro, che per Coleridge costituiva l'elemento distintivo della poesia e che contribuisce in maniera così determinante all'impatto di "The Rime" - in particolare proprio a quell'aspetto magico ed incantatorio della ballata sul quale lo stesso Buffoni insiste nella sua Introduzione.
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