Forma divina. Saggi sull'opera lirica e sul balletto: Sette e Ottocento-Novecento e balletti

Nei due tomi di Forma divina (Sette e Ottocento; Novecento e balletti) si effettua un'operazione tanto inconsueta, nell'odierno panorama editoriale musicologico, quanto lungimirante. Si trattava di volgere l'originaria configurazione di un'ottantina di scritti di Fedele d'Amico su opera e balletto, concepiti come programmi di sala (letteratura effimera, destinata a essere consumata e poi riposta sugli scaffali dei musicofili, a mo' di souvenir di spettacoli), in letteratura perenne, ospitata in collana prestigiosa e rivolta anche allo studio e alla ricerca, lasciando pressoché intatti i testi. Messi a punto nell'arco di alcuni decenni, spesso mai riediti e talora difficilmente reperibili, gli articoli spaziano da Gluck a Berio, ma non in una sequenza cronologicamente lineare in quanto a data di stesura, vista la loro origine incidentale; capita quindi che uno dei primi saggi in ordine di pagina, quello dedicato al Don Giovanni di Mozart, sia uno degli ultimi scritti (Teatro alla Scala, stagione 1987-88). La lettura continuativa che se ne propone (ma i curatori approntano indici utili anche a una consultazione saltuaria) è quindi frutto di un'operazione di riordino ex post; purtuttavia ne scaturisce, come sottolinea Giorgio Pestelli nella prefazione, un'efficace storia dell'opera articolata per "casi di studio" (ed è criterio editoriale persino à la page), a partire da titoli quasi sempre eccellenti e ancora oggi nei cartelloni dei teatri. Tanta versatilità si spiega benissimo nella prospettiva dell'autore riedito. Il metodo dello studioso romano di fronte ai testi che commenta non è qui quello del musicologo da laboratorio, che sulla base di conoscenze storico-tecniche perlustra libretti e partiture al fine di cogliervi i tratti salienti e di restituirne un quadro analitico con l'ausilio di schemi e tabelle, ma deriva direttamente dalla verifica teatrale (spesso da lui già effettuata in lunghi anni di frequentazione), oppure la sollecita: "Leggetevi al pianoforte certe opere di Donizetti, vi parranno niente; andate poi a sentire l'Anna Bolena alla Scala, con la Callas e la Simionato e Gavazzeni, e sappiatemi dire". Il lettore non più giovanissimo ritroverà il taglio e il ritmo bruciante di questi saggi in tante e tante voci della gloriosa Enciclopedia dello Spettacolo (che vanta a tutt'oggi un'invidiabile longevità), di cui Fedele d'Amico fu direttore dal 1944 al 1957 per la sezione Musica e danza. L'apporto di dati storici e persino filologici è generoso, ma sempre quelle nozioni sono inquadrate in un giudizio critico disseminato riga dopo riga, con una vivacità di scrittura rara nella letteratura specialistica del settore; una fucina di idee di considerevole originalità e autonomia. In anni contraddistinti dal sostegno espresso da molta critica militante a certi tragitti della modernità, secondo la linea estetico-critica di marca adorniana, Fedele d'Amico fra i primissimi in Italia strizza l'occhio a Ravel Janáček Casella e al Britten di A Midsummer Night's Dream, "che non brucia incensi ai numi dell'Angoscia bensì a quelli della Leggerezza e della Fantasia", manifesta senza scrupoli un incondizionato entusiasmo per Stravinskij ("il più grande compositore del secolo": correva l'anno 1964), di cui coglie a più riprese la fede čajkovskiana, per una diversa e più sensitiva idea di russicità, individua pacatamente i limiti del luterano e tonalissimo Mathis der Maler di Hindemith ma non per l'onta del suo neoclassicismo, bensì per l'assenza di "presenza scenica", simpatizza viceversa con Manon Lescaut di Puccini, di cui mette a nudo la misconosciuta eccezionalità in quanto opera appartenente "ad un momento non ancora piccolo-borghese della coscienza europea". Fino appunto al Berio di Opera, cui non fa mancare pungenti riserve (che il lettore potrebbe utilmente verificare nelle pieghe del dialogo privato dei due, di formidabile levatura intellettuale d'ambo i lati, in Nemici come prima: carteggio 1957-1989, a cura di Isabella d'Amico, Archinto, 2002); e fino a relativizzare con arguzia la supposta decadenza del genere, in barba a ogni latente evoluzionismo (In che senso la crisi dell'opera, già edito in altre sedi e qui collocato a mo' di spartiacque, subito prima della sezione dedicata al balletto). Autori e titoli di tradizione sfuggono ai soliti luoghi comuni. Le scelte drammaturgiche e i soggetti del Verdi giovane e meno giovane sono riconsiderati alla luce della vocazione antiborghese del compositore, fervidamente sostenuta, a vantaggio di una "mitologia popolare" fatta di categorie sentimentali e morali indiscusse, in cui risiedono le radici del suo successo; la grandezza delle opere "popolari" è riproposta anche dal lato che non ti aspetti, vedi la costellazione dei personaggi del Trovatore, di cui si coglie la piena coerenza. Al balletto, infine, non è riservata un'attenzione minoritaria se non nel numero di pagine, né d'altra parte si cede alla tentazione, così ricorrente nella critica sulla scia di una vecchia idea di Djagilev pro domo sua, d'individuarvi l'alternativa obbligata al declinante melodramma. Il melodramma e la tradizione musicale in genere sono anzi presenti anche in quella sezione del libro come cartina tornasole, a partire dall'analisi delle origini del balletto romantico, che risiedono appunto in un'opera (Robert le Diable di Meyerbeer), fino al balletto stravinskiano e novecentesco, in cui la gestualità abbandona le forme vocali a vantaggio di quelle coreutiche, ma spesso rigenerando musiche del passato, nuovamente assicurate alla memoria collettiva. Ancorché frammentata in ottanta episodi, la lettura critica dello spettacolo con musica non potrebbe essere più salda e unitaria. Grande libro. Andrea Chegai