La marchesa di O...

(recensione pubblicata per l'edizione del 1989)
recensione di Zagari, L., L'Indice 1989, n. 8

"La marchesa di O..." di Heinrich von Kleist, o del trionfo della polisemia di un testo. Non nel senso generale - che oggi può suonare addirittura abusato - che ogni testo artistico è per sua natura polisemico. Nel caso del racconto di Kleist, appena riproposto in Italia a cura di Rossana Rossanda, si deve parlare di una polisemia di secondo grado, tematizzata dal narratore nella trama e soprattutto nel processo di articolazione del testo. Felice andrà quindi giudicata la traduzione che si preoccupa prima di tutto di rendere la trama fittissima del testo verbale, nelle sue inesorabili giunture sintattiche e fin nelle peculiarità ortografiche. Era infatti essenziale conservare questo tessuto di superficie che nella strategia dell'autore mira a suscitare a prima lettura l'impressione di un narratore che, osservando dall'esterno, riuscirebbe a mimare l'incalzare serrato degli avvenimenti, atteggiamenti, scontri, decisioni, tutti riprodotti nella loro consequenzialità e insieme paradossalità ora scandalosa, ora bizzarra, ora edificante. Non meno essenziale era però anche rendere in italiano l'affiorare di decisive smagliature da cui traluce l'esistenza di un sottotesto che parla (proprio perché non fatto di parole) una lingua tutta diversa. Ammirevoli in questa direzione anche le scelte lessicali, insieme ficcanti e disinvolte, che preservano l'inquietante patina - ora apparentemente mondana se non frivola, ora illuministicamente complessa, ora esistenzialmente drastica - della trama verbale.
Questa stessa felicità si riscontra nel colloquio critico che nell'introduzione della Rossanda si instaura col testo, non però alla ricerca di un 'motivo' da definire con una formula. Rossana Rossanda interroga piuttosto il testo per far affiorare in esso il frastagliato dispiegarsi di situazioni a incastro in cui i dialoghi (resi spesso dal narratore in uno spietato, perché distaccato ma ossessivo, discorso indiretto) si snodano in apparenza fra personaggi chiusi nella compattezza della loro costruita psicologia - ma, più a fondo, fra livelli non omogenei di pregiudizio, consapevolezza, impulsi e istinti che trovano disarmonicamente ora riscontro, ora sorda ripulsa nei livelli omologhi, o invece sfasati, dell'interlocutore. Vorrei invitare i lettori a tenere a raffronto le interpretazioni di Rossana Rossanda durante la lettura di dialoghi centrali come quelli fra la marchesa e la madre, e soprattutto di quell'incredibile impasto di tenerezza, di regressione infantile, di patetismo e di una dilagante, giocata sensualità nella scena della conciliazione fra la marchesa e il padre, pentito del suo incomprensivo rigore. Una scena che ai lettori tedeschi di principio Ottocento sembrò pruriginosa (come ricorda Maria Fancelli in una di quelle informatissime "Note" che, nonostante il titolo troppo modesto, sono essenziali contributi non solo documentari ma interpretativi). Una scena che invece oggi a noi sembra un capolavoro: essa dà spazio a quella che dobbiamo chiamare la conquistata diaspora dei programmi di vita e delle spinte istintive che almeno per un attimo vengono non armonizzate ma piuttosto legittimate a diventar voce ognuna per suo conto perché, almeno per un attimo, ciò che ne emerge è la possibilità di un libero, dolce e sfrenato gioco appunto a più voci.
In questa stessa direzione, ma forse senza trarne le ultime conseguenze, si muove anche l'interpretazione generale del racconto. Con un'imperturbabilità degna della marchesa di O..., di fronte allo scandalo che potrebbe insorgere fra i perbenisti sia del femminismo sia dell'antifemminismo, essa va alla ricerca di ciò che si cela sotto l'ostinazione con cui la marchesa prima nega la gravidanza e rifiuta la proposta di matrimonio del conte F... e poi si espone al pubblico scandalo dell'inserzione con cui offre le nozze a chi si presenti come suo violentatore. Sotto quello che tutti i personaggi vivono e presentano come uno stupro - in questo sono concordi la vittima e il nobile e benintenzionato stupratore, la famiglia di lei, l'opinione pubblica - Rossana Rossanda ravvisa la forza, inizialmente repressa dalla consapevolezza della marchesa, di un'adesione del suo istinto erotico alla fulminea dedizione dei sensi come primigenia capacità di comunione averbale fra un uomo e una donna, che un'educazione ascetica e filistea può a lungo rimuovere dalla coscienza ma che finisce col farsi largo attraverso l'altrui 'pruderie' pruriginosa e la propria miope autodifesa condotta in nome di una malintesa purezza: sconvolgente scoperta, afferma Rossana Rossanda, di possibile pienezza umana se non, almeno immediatamente, di appagata felicità.
Anche in questo coraggio di un'interpretazione consapevolmente unilaterale si conferma la sensibilità dell'interprete per l'incrociarsi di testo e sottotesto. Nel merito però il risultato specifico dell'interpretazione non riesce a dar conto adeguato della dimensione più profonda in cui si annida a mio avviso la vera, drammatica polisemia fra testo verbale e sottotesto Il punto cioè non sta in un eventuale arbitrio nella lettura del testo esplicito, ma nell'aver semplificato l'incastro, irriducibile veramente, di significati disomogenei che perdurano fino oltre il concludersi della narrazione. Se il nodo fosse il superamento della censura che rende incompatibili il messaggio positivo dell'istinto e la rimozione compiuta a livello consapevole, troppo presto - anche se solo alla fine del racconto - verrebbe ristabilita l'univocità dei significati. Questo è del resto il limite di gran parte delle interpretazioni, numerosissime, che testimoniano la forza di provocazione di quest'opera solo apparentemente minore. Sommariamente si può dire che a tutte è appunto comune la fretta con cui cercano di individuare una chiave che abbassi l'uno o l'altro dei livelli narrativi a semplice supporto di quello giudicato essenziale - se non a semplice apparenza. Le due tendenze prevalenti: l'una punta tutte le sue carte sulla presenza del mondo delle pulsioni ("inneres Gefühl", "sentimento interiore" dice qui il testo, come molte altre volte in Kleist), delle loro impennate, dei loro abbandoni e del definitivo dissolversi nel gran mare dell'universale "Gefühl" in cui restano sommerse tutte le velleità individuali di auto-dominio o di integrazione sociale.
L'altra sottolinea invece il processo di emancipazione attraverso l'acquisizione della coscienza di sé, della propria capacità di programmare se stessi, la propria azione nel mondo, la pienezza della propria soggettività anche istintiva nelle forme di una ribellione che non teme la provocazione, lo scandalo, la rottura.
Ognuna delle due interpretazioni coglie un aspetto effettivamente operante nella narrazione ma lo rende univoco, mentre è parziale e momentaneo, e soprattutto lo irrigidisce a elemento definitorio di un carattere. Col che presuppone quello che andrebbe dimostrato e che in Kleist, specialmente qui, nessuno potrebbe davvero dimostrare: e cioè che il centro della narrazione sia il carattere, la personalità. Il carattere è però in Kleist solo un momento interno alla dinamica del personaggio che cerca di autocostruirsi in personalità compattamente unitaria. Si tratta di una dimensione indubbiamente presente nel testo, ma provvisoria e anzi labile, che la logica complessiva della dinamica narrativa certo pone ma insieme relativizza, può non annientandolo, almeno in questo racconto. Ben più drammatiche saranno in altri testi kleistiani le conseguenze del cozzo fra le tre variabili indipendenti: "Gefühl", carattere della personalità autocostruita ed evento esterno. L'assolutizzazione del 'carattere' della marchesa porta a fraintendere il senso (tutto interno alla logica provvisoria dei personaggi e non meccanicamente trasponibile alla logica complessiva del racconto) che vi assume il manifestarsi, appunto, di quel carattere. La nobiltà dello sforzo di auto-affermazione della marchesa, ma anche la sua insufficienza, si rivelano infatti proprio nella violenza con cui essa cerca un orientamento univoco che le sia di guida fra gli anfratti degli avvenimenti, delle convenzioni e del suo stesso sentimento ancora impenetrabile. Con la chiave dell'univocità ella crede per un momento di poter classificare gli uomini in tutti angeli, tutti diavoli, tutti fango o tutti affetto. Simmetricamente essa è pronta ad accettare la classificazione esterna che la vorrebbe o tutta pura, santa o tutta puttana, mistificatrice. È una semplificazione utile per conquistare la sua nuova dignità di essere umano e di donna autonoma e magari emancipata. Ma è un impoverimento di prospettive che rischierebbe, se non venisse superato grazie a una nuova e più radicale crisi, di precluderle l'essenziale. E l'essenziale, come emerge dal complicato intreccio complessivo fra tutto il testo e tutto il sottotesto del racconto, è la scoperta che distruttiva è proprio la pretesa, da chiunque avanzata, di ridurre l'esperienza vitale e sociale ed etica a un'univocità che uccide il carattere radicalmente scabro di ogni esperienza autentica. Scabro perché scavato sui margini di un dirupo, la realtà esterna e quella interiore, su cui è difficile tenersi in equilibrio o anche solo aggrapparsi. Questo carattere scabro, sfuggente dell'esperienza vitale viene banalizzato dai personaggi che si muovono intorno alla marchesa e che lo intendono nel senso di scabroso. Lo scivolare sui ronchi taglienti dell'esperienza vitale passa, in questo linguaggio banalizzante, sotto il nome di lubricità. La dimensione dei doppi sensi, dei maliziosi giochi di parole che costellano questo racconto è stata spesso sottovalutata o considerata frutto della dipendenza di Kleist da fonti francesi o addirittura un segno del minore impegno di un testo al limite dell'intrattenimento.
In effetti si tratta invece della spia stilistica essenziale per cogliere il senso della polivalente operazione narrativa di Kleist. I crudeli giochi linguistici basati sui doppi sensi lubrichi servono ai personaggi che circondano la marchesa a esorcizzare quello che non possono comprendere, e cioè l'inquietante duplicità delle esperienze radicali di lei. "Una coscienza pura e la levatrice!", esclama la madre nel momento in cui più è lontana dalla figlia. "... a eccezione della santa Vergine / un concepimento inconsapevole / non era successo a nessuna donna in terra" risponde velenosamente la levatrice alle domande angosciate, ingenuamente indirette, della donna sconvolta nelle sue certezze.
È un mondo che punta a smascherare un'ambiguità che esso pretende di ridurre alla triviale univocità di una mistificazione ipocrita, anche se tutto sommato finisce poi col considerarla segno di scusabile debolezza. In questa fase anche la marchesa pensa, certo su un piano ben diverso, che la sua difesa consista nel dissipare la duplicità in cui si sente avvolta e in cui rischia di perdersi. Lei si sa innocente e insieme incinta. Fa affidamento non solo sul suo coraggio nello sfidare le menzogne sociali, ma anche sul suo intelletto che vuoi farsi padrone della sua vita pensando l'antinomia fino in fondo. Ma quando non può più negare neanche a se stessa di essere incinta, non le resta che abiurare all'intelletto perché sennò impazzirebbe: esso infatti per sua natura non può accettare quello che è invece l'"inneres Gefühl", altrettanto realisticamente innegabile, che la sa innocente e incinta.
È qui che la proposta ripresentata da Rossana Rossanda di identificare l'"inneres Gefühl" con una consenziente partecipazione al cosiddetto stupro non appare adeguata a cogliere la logica di aggregazione dei vari fili narrativi. Se la marchesa scoprisse di aver semplicemente rimosso il proprio consenso alla grande rivelazione erotico- sessuale, essa negherebbe proprio l'infallibilità di quell'"inneres Gefühl". Grazie ad esso la maliziosa ipotesi di una fecondazione ad opera dello Spirito Santo finiva col sembrare alla protagonista meno assurda che non l'altra possibilità: trovarsi, cioè , a dover smentire o l'evidenza delle sensazioni fisiche o l'evidenza del sentimento interiore della propria "innocenza". Per questo il conte F... è il diavolo, perché la priva della certezza radicale del sentimento della propria "innocenza" - come essa continua a chiamarla nella terminologia filistea che ha ancora in comune con gli altri personaggi e che noi chiameremmo piuttosto inviolabilità della propria autonomia anche erotica.
La seconda, sconvolgente scoperta è che l'una e l'altra verità non possono venir smentite e perciò debbono poter venire non già conciliate ma costrette a coesistere, magari solo in un corto circuito.
Che cosa va succedendo? La marchesa accetta, e non difensivamente, il carattere 'scabroso' della sua esperienza straordinaria, ma straordinaria solo perché mette in luce crudissima la 'scabrosità' di ogni esperienza pienamente umana. La volgarità degli astanti interpretava come lubrica ogni esperienza radicale che non si lasci fissare nella normalità univoca della convenzione e che quindi sembri scivolare o verso l'alto del sublime e religioso (che viene visto come risibile menzogna su cui scherzare) o verso il basso (dell'osceno ipocritamente velato).
Nella marchesa si verifica in forme positive quello che, più spesso ma non sempre, nei testi di Kleist si verifica in forme tragiche di esplosione e distruzione della personalità unitaria. Certo il Kleist che più profondamente si è inciso nella nostra memoria poetica è quello che raffigura in forme estremistiche il carattere scabro e scabroso di un'esperienza esterna e interiore che consuma o fa esplodere la compattezza del soggetto, la sua stessa consistenza e sussistenza. La faticosità e insieme l'irreversibilità del processo rendono così i testi drammatici e narrativi di Kleist essenziali per la nostra moderna coscienza antropologica ed estetica. La tragicità disarmonica di Kleist non coincide però necessariamente con un finale materialmente distruttivo: si pensi ad "Anfitrione" e alla "Brocca rotta", a "Katchen di Heilbronn" o al "Principe di Homburg". La dimensione tragica sta piuttosto nella faticosa scoperta - in qualunque punto dell'azione essa avvenga - della vischiosa labilità di un mondo umano incapace, nella nostra realtà storica e forse anche antropologica, di tornare in possesso della grazia di un'armonia spontanea o almeno della grazia legnosa e leggera della marionetta.