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Starobinski Jean - Ritratto dell'artista da saltimbanco |
| La recensione de L'Indice |
recensione di Zaccaria, G., L'Indice 1985, n. 2
Esce finalmente, in traduzione italiana, lo Starobinski del "Ritratto dell'artista da saltimbanco"; titolo originale "Portrait de l'artiste en saltimbanque" (GenŠve, Skira, 1970), di non dissimulata ascendenza joyciana ("A portrait of the artist as a young man*). Non intendiamo giocare sui titoli, ma suggerire, anche attraverso queste indicazioni, la misura europea della critica starobinskiana, nei suoi riferimenti culturali e nelle sue prospettive metodologiche. Il nesso stabilito fra letteratura e arti figurative trascorre in una gamma molto estesa di significati, che vanno dall'ideologia alla storia del costume, dalla mentalità alla psicologia del profondo. La scarsa attenzione per una visione accentratrice e totalizzante non significa rinuncia ad una sintesi interpretativa, qual è quella offerta dall' "occhio vivente" (è questo il titolo di una raccolta di saggi tradotti da Einaudi nel 1975), da uno "sguardo" che cerca, al di sotto delle trasparenze, il volto del mistero, le ragioni anche inconsce del farsi della letteratura come immagine e dello sciogliersi dell'immagine nel flusso della scrittura. È una vicenda che si dipana con rimandi sottili, con allusioni che afferrano l'oggetto nel momento stesso in cui questo, nel sottoporsi allo sguardo, sembra nascondersi e ruotare su se stesso, mostrando le sue linee mutevoli, le sue luci e le sue ombre. L'immagine viene così a sdoppiarsi e a dividersi, si accosta ad altre immagini, cerca nuove aggregazioni e diversi significati. Dalla psicanalisi al simbolo, i percorsi tematici di Starobinski hanno la leggerezza dell'esquisse, il gusto di una divagazione che si può definire al più alto livello dilettantesca, se con questo termine si intende anche il rifiuto dei dogmatismi, la capacità di comunicare (o di farsi leggere, che è lo stesso), la disponibilità all'incontro, ad un dialogo che stimola, non annulla l'interlocutore.
Queste doti sembrano esaltarsi nella scelta di una figura che si libra nell'aria, sfidando le leggi della gravità e della materia. Nel rappresentare la ballerina sulla corda, le prodezze di un pagliaccio-acrobata o di un contorsionista, "la virtù che Gautier ammira maggiormente è l'agilità, la sfida che il corpo del 'clown'-acrobata lancia alla pesantezza": "Corpi in movimento, pur sempre corpi: ma il loro slancio e la loro leggerezza sono fuori del comune, ed essi compiono, in piena luce, quella fantastica prodezza di cui la volgare umanità è incapace". Di qui a fare della "prodezza del 'clown'-acrobata" una metaforica rappresentazione dell'"atto poetico" il passo è breve. A compierlo è Théodore de Banville, che, nelle sue "Odes funambulesques" (1857), sottolinea esplicitamente il rapporto: "... Ma che sia / un eroe sublime o grottesco, / o Musa, che dia la caccia agli avvoltoi / o s'abbassi a far qualche esercizio / sulla corda funambolesca, / tribuno, profeta o pagliaccio, / sempre sfugge con sdegno / le vie che la folla frequenta; / lui cammina sulle fiere sommità / o sulla corda ignobile: però / ben al di sopra dei volti della folla".
Alla dimensione banvilliana dell'altezza Baudelaire annette ed integra il suo sublime dell'abisso, fa dell'artista-"clown" il simbolo della forza suprema e dell'estrema debolezza. Nella novella "Une mort héroique", uno dei "Petits poèmes en prose", Fancioulle è coinvolto in una congiura contro il principe, il quale g!i promette salva la vita a patto che riesca a superare se stesso in un'ultima rappresentazione. Ma nel momento più alto il fischio di un bambino, inconsapevole strumento della vendetta, rompe l'incanto, e Fancioulle cade morto sulla scena. Con Baudelaire questa immagine del mito romantico tocca la sua pienezza tragica, e non a caso finisce per mettere in discussione il rapporto fra l'artista e il potere, rivelandone le profonde ambiguità. Baudelaire radicalizza, in questo senso, gli elementi dissonanti impliciti nella stessa proiezione archetipica dell'artista: questo figlio spurio della borghesia, insieme depositario della verità ed irrimediabilmente macchiato dalla colpa, che può giocare, alternativamente, il ruolo della vittima e del ribelle, esprimere il malinconico rimpianto per il paradiso perduto e l'irridente contraffazione della maschera diabolica.
Il suo alter ego, il "clown", mima e visualizza questa condizione: figura poliedrica e "carnevalesca", amata e disprezzata, la sua buffoneria sfiora la trasgressione e può offrire, nella stessa incoerenza delle parole ridicole, la chiave di una più profonda realtà. Di fatto la vita del circo, dei baracconi e del varietà, rappresenta la sfera del diverso, del non omologabile, del separato. Nel caleidoscopio delle sue metamorfosi si susseguono le maschere e i volti: la figura di Pierrot, essere "spettrale" e "lunare" che, con la sua "mercuriale elasticità", si fa "disertore della vita terrestre"; i "clown" grotteschi di Rouault, che recano, nelle loro fattezze contraffatte e devastate, i segni della solitudine e dell'abbandono; i saltimbanchi e gli Arlecchini di Picasso (e di Apollinaire), il cui gioco "è rito, è svelamento di una saggezza segreta", con "la funzione di tener lontana la morte mimando l'incontenibile momento sorgivo della vita": "Un corto circuito riconnette l'animalità con la sovranità. Noi ci troviamo sulla soglia iniziatica".
Se il processo delle trasformazioni sembra arrestarsi ai confini del silenzio, il silenzio si riconverte in parola e rinvia ad un "altrove", a ciò che si colloca oltre lo sguardo e diviene oggetto del desiderio, o della speranza. Ma neppure la più articolata e attenta interpretazione simbolica può dare senso compiuto a ciò che rappresenta invece, per eccellenza, il non senso: "Proprio perché è anzitutto assenza di significato, il 'clown' attinge il significato supremo di contraddittore: nega tutti i sistemi d'affermazione preesistenti e introduce nella massiccia coerenza dell'ordine costituito il vuoto grazie a cui lo spettatore, staccato finalmente da se stesso, può ridere della propria pesantezza. L'assurdità pura accetta di diventare una figura polivalente: figura dell'intruso che si impone o che viene espulso; figura della vittima espiatrice o del demone ingannatore; figura dello slancio ottimista verso l'alto o della caduta nell'abisso". In questa fluidità di rinvii si possono recuperare altri elementi, toccati nel corso della narrazione: l'attrazione dell'esotico; le figure dell'androgino, della donna fatale e della donna vampiro; il motivo del corpo, insieme esaltato e represso, fino alla sua negazione, nelle immagini della ballerina e del "dandy". Ma anche la critica di Starobinski non sopporta di essere schematicamente circoscritta; un "ritratto del critico da domatore di fantasmi" è quello che delinea, di lui, Corrado Bologna, nella sua introduzione particolarmente attenta e problematica.
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