Dico subito che, a dispetto del sommovimento e del tam tam non sempre propizio suscitati dall’ultimo libro di Mengaldo, considero questo iperconcentrato libriccino – nel senso della mole (ingannatrice: a sciogliere, com’è necessario, rinvii e sigle s’ottiene un volume di almeno cinquecento pagine) – e libello (nel senso altamente polemista del genere) un disegno strategico fondamentale, per quanto e in quanto – vedremo – giocato su un reagente personale privilegiato, dell’attività letteraria e culturale forse più robusta che l’Italia abbia saputo offrire: la critica letteraria e in particolare il saggio critico. E lo dico, con le specificazioni che seguiranno, proprio dal punto di vista di quella rinnovata interrogazione sul carattere e le peculiarità nazionali che, non a caso, ora torna a visitarci, inquietante non poco. Se ricorderò che la nazione non fu mai "una d’arme", non sarà allora per ripetere la geremiade sull’assenza di un’epica, ma per accreditare la surrogazione della forza etica dell’epica da parte della battaglia delle idee, incarnate in domine o in opere di scrittura. Ciò valga sia sul versante morale: la natura, insomma, "civile" e "formativa" della critica, di una "civiltà" trepida, inquieta anche angosciata; sia dal versante agonistico: una civilissima battaglia d’idee. Il che significa anche accogliere la sua definizione di critica militante, nel senso ampio del termine: 1) "contemporaneistica ma non neutrale"; 2) non novecentista ma traguardata con occhio non accademico. Con salda fede, dunque, nella possibilità di ulteriore depressione della barriera fra critica "accademica" e critica "militante", definitivamente sconvolta da Contini, e che regala all’Italia uno dei suoi vantaggi sulle altre nazioni, per esempio sulla critica francese.
Dei due pilastri su cui poggia la concezione critica di Mengaldo diremo allora che il primo ("Pas de critique sans una critique de la critique", mutuato da Thibaudet) ci pare adeguato all’esigenza di fondamento anche teoretico della militanza, mentre il secondo ("ogni critica è critica dell’opera e di se stessa", ripreso da Fortini che lo assunse dal sempre pericoloso Barthes), se rivela benissimo la drastica esigenza di un tipo di selezione (non gli scrittori che non sappiano slontanarsi dal primo mestiere, perciò solo scrittori e critici), sarà piuttosto un’ottima intenzione e un auspicio da verificare di volta in volta.
Solo a questo punto e solo tenendo conto dell’atteggiamento assunto, prende significanza l’indice del libro, le inclusioni e le esclusioni. Solo, cioè, considerando i singoli chiamati in causa quali personaggi convocati in un’aula e incontrati in un corpo a corpo, ora abbraccio ora avvinghiamento, a volte non sai se erotico o di lotta e duello. A volte indistinguibili, più volte chiarissime, le due pulsioni in campo, contrarie e identiche, s’individuano anche nella terminologia; la quale, quando invoca la "lealtà" è per delegarle l’intera direzione di un agone in cui dominano: l’"intrecciarsi all’autore"; il "pedinamento"; lo "iato"; l’"affondare il coltello con la necessaria crudeltà"; il "torcere il collo"; l’"atlet[ismo] della cultura"; il discorso critico (fortiniano) "stretto a pugno e percussivo"; il "contropiede"; l’"oscillazione fra il duello e l’abbraccio simpatetico" (i prelievi non inficiano quanto si dirà sul metodo). Tutte le mosse di un combattente che, mentre lotta, plasma l’altro; e che a sua volta si svela al lettore. Ecco allora i maestri invitati sul tatami e i coetanei sparring partners. Parte I: Benedetto Croce. Giuseppe Antonio Borgese. Eugenio Montale. Sergio Solmi. Giacomo Debenedetti. Gianfranco Contini. Parte II: Franco Fortini. Cesare Cases. Andrea Zanzotto. Pier Paolo Pasolini. Italo Calvino. Parte III: critica militante, accademica e "formale". Cesare Segre. Cesare Garboli. Luigi Baldacci. Giovanni Raboni. Claudio Magris. Scherzo e finale.
Dalla lista dei profili s’intende già che portante è il primo, quello su Croce. Su di lui, il "maggior [prosatore] che l’Italia abbia prodotto in questo secolo" (addirittura "di gran lunga") si sperimenta subito il metodo: l’analisi stilistica del critico per inferirne (o interferire con) le linee teoriche o persino, attraverso l’analisi delle movenze formali e lessicali, rimettere in gioco i consolidati schemi. Così la forcella poesia / non poesia risulterebbe, letture alla mano (ma appena appena accennate) meno onninvadente di quanto, per lunga inerzia, non si creda. "I periodi sono strofe", disse "un po’ desanctisianamente Croce di Boccaccio": e Mengaldo qui e altrove tende a torcere sul critico di turno le sue definizioni di altri autori, ovvero a costruire medaglioni psicostilistici, dove la psicologia andrà intesa nel senso non ottocentesco, ma tutto moderno di sistema di interventi sul corpo del reale (innanzi tutto il testo), mappa di forze psichiche, fisiognomica di tratti culturali.
Nella mappa delle mappe il profilo più importante si rivela certo quello di Gianfranco Contini, non solo alle pagine deputate ma da rincorrere e ricostruire un po’ dappertutto là dove si accenna o definisce, appunto, la "funzione Contini". E son pagine, passi, "emistichi" illuminanti a flash, nella loro capacità di omaggio e insieme di ponderazione di una eredità di grande portata e dei limiti (individuati, per esempio, nella predilezione per la linea espressionistica e, in particolare, per l’"elezione" di un Pizzuto). Solo che il proferito è tanto rapido, fulmineo e quasi per cenni come in un’oralità esoterica, che al lettore converrà subito integrare col più dilatato Preliminari al dopo Contini (La Tradizione del Novecento, Einaudi, 1991, III) dove l’osservazione che l’aurea forbice continiana (monolinguismo e plurilinguismo) non tiene poi conto della diversità dei generi, si dipana più chiara e tanto più efficace. È che Mengaldo è critico che "pretende" dal lettore. Pretende che conosca i suoi saggi almeno a memoria. E paganinianamente non concede bis.
Tra i più belli, oltre a quello di Croce, i profili degli affini: Franco Fortini, innanzitutto, il riconosciuto maestro di una dialettica che non conosce sorta d’arte di mediazione, il critico mai simpatetico, il teorico dell’idea più adorniana o benjaminiana di un’arte che non rinvii la sua socialità a un contesto o a gruppi intellettuali (più o meno marxianamente), ma che la introietti direttamente, in un colpo solo. E i "diversi" quali Cases, l’"altro maggior critico marxista dei decenni postbellici in Italia", ma tutto "cautela e attenuazione", dotato per di più di uno strumento tutto suo come l’ironia (propria del saggio?); infine pure lui, con Fortini, teso all’incontro tra critica e "spirito" della saggistica. E Garboli – letto come il proprio antitetico – un "diagnostico che coagula le sue diagnosi in formule perentorie, quasi aggressive" e nello stesso tempo un "critico avvolgente, digressivo e narrativo, talora un moralista per grandi categorie". Ma se una delle conclusioni poggia su un Garboli "più leale verso l’autore che verso l’opera" a noi resta, al solito, il compito di continuare a integrare. Un esempio non marginale: che ne è di Garboli sensibile interprete della scrittura femminile?
Tra i "diversi" sarà, ovviamente, da registrare anche Pier Paolo Pasolini, in un ritratto che tutto sommato appare più negativo rispetto a Pasolini critico (LTDN, II), ma forse solo per il taglio molto più scorciato. Là, tra l’altro, era detto ciò che qui rimane sottinteso o da indovinare: "il nostro attuale interesse per la poesia dialettale moderna in Italia (...) dev[e] allo scavo erudito e critico di Pasolini quanto a nessun altro", con quel che segue. Perché? Ma perché sempre, sfruttando la regola autoimposta dei colpi concisi e secchi, Mengaldo sacrifica la discussione dei temi alla cattura delle movenze e dei gesti, movenze e gesti di stile e di mente: per lui tutt’uno. Non indugerò allora, perché non diventi un gioco di società in parte vano, sulla questione delle inclusioni e delle esclusioni. Esse si spiegano via via e poi nel finale con la risposta "personale" del critico dei critici. Certo andrà almeno rilevato, in generale, l’arruolamento di poeti e scrittori che anche sono buoni o semplicemente suggestivi critici. Buoni o suggestivi, non pare di più. È difficile svincolare, per esempio, Montale, dalla "secondarietà" del suo mestiere di recensore. E non basta un "forse", un "se" o un verbo d’ignoranza o di dubbio nelle sue prose critiche per denunciare una congruenza profonda, nella diversità dei mestieri, con il poeta di "Forse un mattino andando". Quanto alle esclusioni (le principali: Emilio Cecchi, Mario Praz, Renato Serra), quella di un Cecchi – recuperato però passim – risulta ben più argomentata che non quella di un Renato Serra, che si appella sempliciter al giudizio non benevolo di Baldacci e all’antipatia per le "anime belle" che si "appendono" all’autore.
Ciò che importa, in ultima analisi, non sono i sommersi e i salvati, ma l’arma. E l’arma è quella linguistica. Ma: lo stile di un critico può essere anatomizzato come quello di un autore-narratore, con pari metodologia e utilità? Il rapporto tra linguaggio e "concetto" nelle pagine critiche è lo stesso che nella "letteratura creativa"? Baldacci dubita. Mengaldo no. Vediamo.
Dello stesso Baldacci vengono rubricati i seguenti movimenti discorsivi (avversativi): "ma", "invece", "in realtà", "al contrario" e simili che sono poi gli individui linguistici prediletti da Mengaldo in quanto rinviano al "rovesciamento" del discorso. Ebbene, tanto grande è la diffusione di "stilemi" del genere – presi in sé e per sé, persino stereotipi –, che non è affatto imprevedibile di ritrovarne di analoghi, se non identici, in altri critici (ad esempio in Cases o Borgese). Discorso a parte va riservato all’ossimoro, la figura di gran lunga privilegiata da Mengaldo, autentico cacciatore di ossimori fin quasi all’autoritratto – in questo libro – del critico quale cacciatore – non raccoglitore! – di tali fiori. Nei paraggi dell’ossimoro vien collocato persino Croce e poi Borgese, Zanzotto, Pasolini, finanche Raboni e naturalmente il più ossimorico di tutti, Fortini. Anche il Mengaldo critico di poesia e narrativa fu ed è cacciatore della stessa specie retorico-linguistica. Così nella lingua di Calvino (LTDN, I) in quella di Primo Levi (LTDN, III) come in Pasolini (LTDN, II). Cioè in tre autori diversissimi. Là, la figura retorica si precisava però a poco a poco in sé e riceveva il suo specifico statuto di volta in volta dalla costellazione di altri elementi lessicali e sintattici; e, non per ultimo, dal saltus tra prosa e poesia. Invece, come qui, la scarsità di prede diversificate o la loro debole reattività in un contesto non creativo, non rischia di – poco o tanto – appiattirla? In conclusione mi pare legittimo il dubbio di Baldacci
– del resto segnalato apertamente dallo stesso Mengaldo –, che sciolgo così: sul corpo di una lingua per forza di cose più denotativa, la chiave linguistico-stilistica forse mostra la corda. In teoria. Perché in pratica Mengaldo, agilissimo a saltare e carambolare tridimensionalmente dal recupero lessicale microscopico al quadro o nodo concettuale, riesce nel miracolo di acciuffare ben altro che esemplari da collezionista. Lui, le sue vittime o interlocutori, non le infilza con l’ago dell’entomologo, ma li inchioda alla parete. Il che depone a favore – salvo eccezioni – della necessità di un’avvertenza agli allievi, in raduno atletico federale, di inimitabilità.
Ovvio poi che tale accanimento da segugio nei confronti degli ossimori indichi un target. O il target: nientemeno che la natura ossimorica della poesia (e, meno spiccatamente, della letteratura tutta quanta), la sua natura intimamente "antitetica", dialettica, fondamentalmente contraddittoria.
A ogni pagina, in ogni piega alberga dunque una scelta "filosofica". Dovendo scegliere tra filologia e filosofia Mengaldo non ha dubbi: "si può e si deve filosofare giudicando e criticando". Anche se lui per sé, la filosofia, preferisce sfiorarla o coinvolgerla per interposta persona (Fortini, sempre) e mai prenderla di petto. Alla bisogna Mengaldo sfodera un’arma micidiale atta a dribblare, senza rifiutarla, la sistematicità dei problemi filosofici ed estetici. È la sua uscita dall’imbuto del discorso comunque complesso: l’aforisma, lo staffile epigrammatico, il colpo di fioretto (anzi di spada: per regolamento il bersaglio consentito è più ampio) o, come lo chiama lui, l’apoftegma. Definito addirittura "il sottomultiplo del saggio". Nume tutelare – e inarrivabile – Karl Kraus. E con gusto dell’incrocio: Borgese di Pirandello "grandiosa alterigia". "Un romanzo è sempre una parabola del destino" (Debenedetti; ma non è un po’ ovvio, quasi una petizione di principio?). Solmi sul metro di Sbarbaro: "endecasillabo umiliato" E significativo che un grande analista di lingua si getti intero e scommetta poi tutto sulla sinteticità della formula più raddensata e witty. Alla fine ci accorgiamo che ciò che ci resta in mano non è meno di una storia (e antologia) della critica per aforismi e pure, a ben leggere e schedare, una antologia (e storia per tagli e scorci) della letteratura. Con tanto di canone: personalissimo, ma presente. E rifiuti quasi feroci: il (neo)avanguardismo e, in sott’ordine, l’ermetismo. Un titolo meno tradizionalmente accademico e manualistico e più "personale"
– nel senso dell’Antologia personale del 1995 (Bollati Boringhieri) – avrebbe giovato parecchio al libro. Anche perché, oltre al canone, è facile rinvenire una tendenza a dare i voti. L’accettazione di questo che in altri può mostrarsi solo come tic accademico compensatorio e irritante dipenderà invece, almeno per me, non solo dall’affetto e dal pronto discernimento – sportivo, perciò etico – dell’uno che può permetterselo e dei tanti che no. Ma – cosa infinitamente più importante – dall’esistenza e volontà di resistenza di una comunità letteraria, quella stessa che Mengaldo contribuisce a convocare davanti a noi, in modi ora dolci ora bruschi, e che leopardianamente non si finirà di sentire come necessaria a una vita che si occupi di valori ben al di sopra della chiacchiera. Letteratura e Retorica, per Mengaldo, non sono solo vestite di fiori (come nell’ex-Primavera botticelliana) ma anche armate da guerriere come già in antico. Al più si potrebbe notare l’intreccio tutto interno dei rimandi del critico dei critici, dentro un universo che a un lettore straniero non potrà che apparire chiuso; insomma, l’inesportabilità del prodotto più per come è costruito che per i temi coltivati, sempre alti.
Il finale del libro invoca lo "scherzo". A Mengaldo non si addice lo scherzo. E neppure l’ironia. A meno che non si voglia riannodarlo alla tradizione italica che vuole lo scherzo una forma di understatement o di svicolamento dal tragico. Chiabrera di se stesso: "Scherzava sul poetare suo in questa forma, diceva che egli seguiva Cristoforo Colombo suo cittadino, ch’egli voleva trovare nuovo mondo o affogare". E invece no. La concezione della critica di Mengaldo è davvero "tragica". In tutti i sensi. E, per favore, nessuno prenda il riferimento a un Croce supposto "democratico" ("Egemone e conservatore, Croce come prosatore era democratico") come autoreferenziale. Sull’altare del tragico – anche formale – Mengaldo sacrifica, invece, anche la prudenza e, strutturalmente, la forma del "saggio". Rinuncia, cioè, con volontà ostinata e perentoria a tutte e due le accezioni di "saggio". Anche a quella saggezza che è il lato epico della verità, forse perché la sa, Benjamin sempre alla mano, irragiungibile per noi moderni. È perciò che, definizione per definizione, soccorre infine il titolo dell’opera di un autore, qui rubricato come critico; titolo da intendersi calzante solo con le più o meno precise istruzioni di cui sopra: Un re in ascolto.
