Il teatro delle passioni

recensione di Cacciavillani, G., L'Indice 1993, n. 6

Si potrebbe affermare che, per la teoria della letteratura, questo ultimo lavoro di Macchia rappresenta quel che, nel campo della filosofia, è stata "La crisi delle scienze europee" di Husserl. Contro la matematizzazione galileiana e contro la presunzione "oggettivistica" dello scienziato per il quale "i fatti sono i fatti", Husserl ha vigorosamente spostato il vertice riflessivo sull'"enigma della soggettività", sulla soggettività (rimossa) che è all'opera in ogni osservazione scientifica. Importante è riconoscere non la fattualità dei fatti ma lo "sguardo", il "punto di vista", il "vissuto" che condizionano ogni approccio ai fatti. Solo a questo patto è reso possibile l'accesso al "mondo della vita" (Lebenswelt).
In modo perfettamente simmetrico, ma senza contrapposizioni polemiche, Macchia, definendo l'opera come la "teatralizzazione dell'umano", introduce uno di quei paradigmi rivoluzionanti che comportano una serie di reazioni a catena. Innanzitutto, il testo cessa di essere un oggetto autistico, chiuso su di sè, autoreferenziale, e diventa un oggetto mentale infinitamente esplorabile. Secondariamente, il testo cessa di essere un mero "effetto di linguaggio", frutto di peregrine sperimentazioni tecniche nel chiuso di sofisticati laboratori, e diventa il "luogo" enigmatico in cui si danno convegno sensazioni, impressioni, emozioni e relazioni appassionate che s'incarnano in figure e immagini, personaggi e fantasmi. Questo "museo dei segreti", da cui promana il "senso dell'ombra, del labirinto e del caos", non è più pensabile come superficie conchiusa e bidimensionale, configura invece uno spazio almeno tridimensionale in cui personaggi mascherati in cerca d'autore celebrano "il mistero di un'esistenza".
"L'opera espone un mondo", diceva Heidegger; Macchia trova che la bellezza di un'opera ''racchiude un universo"-"un universo di immagini mentali e fantasmi e pensieri da interrogare pazientemente". Come Dàmaso Alonso, secondo cui il testo letterario si offre come "un complesso organico nel quale si riflette la complessità psichica dell'uomo", così Macchia sottolinea l'unità psichica fra autore e opera, fra soggettività e testualità, progettando un rapporto sempre più diretto "tra quel che l'uomo aveva vissuto e quel che aveva scritto". Universo mobile e spazioso, percorso da luci e ombre, "zona tormentosa" che mobilita tutta l'ansia dell'esploratore, l'oggetto estetico (contenente e custodiente) invita a "entrare nel mistero". Non per essere saccheggiato e depredato dei suoi tesori, non per essere matematizzato o geometrizzato, ma per stimolare a sua volta sogni, fantasie e pensieri. L'opera è un po' come l'uomo interiore di Montaigne: "A chi gli avesse gridato: dogma e furore, Montaigne avrebbe risposto: dubbio e tolleranza, fantasia e distinzione". "Non le idee generali mi attraevano, ma gli individui": facendo più volte appello, proustianamente, a una concezione della letteratura in quanto "modo per dare un senso alla vita, e la vita prendeva un senso dalla letteratura", non meno proustianamente Macchia ricorda il valore determinante di sensazione e immaginazione. "Un motivo rimaneva legato alla sensazione dolcissima che aveva fatta sorgere in me l'immagine di una donna, e se lo riascoltavo quella sensazione mi rinasceva, portandosi dietro tutto un mondo". Salomon Resnik ci ricorda che, nella dinamica fra inconscio e coscienza, "l'immagine è il volto del pensiero"; Macchia- per cui "le sensazioni diventavano idee e le idee erano sensazioni"-ci confessa il suo culto delle immagini, "ove le sensazioni-e le idee che fiorivano con esse-conservavano il calore del vissuto".
In ultima analisi, tuttavia, se da queste pagine sembra profilarsi in tutta la sua pregnanza una vera e propria 'antropologia del letterario', il centro concettuale verso cui sembra convergere ogni discorso consiste in quella passione del teatro, in quel teatro della passione da noi sopra evocato e che, in quanto titolo dell'opera, sostiene tutto il peso di una semantica complessa.
Mi sia concesso segnalare, a questo punto, una feconda coincidenza. Uno dei rami più creativi del pensiero psicoanalitico postkleiniano concerne senza dubbio l'opera ardua ma estremamente innovativa di W. R. Bion (cui bisogna aggiungere il nome del suo miglior commentatore, Donald Meltzer). Ora, è stato proprio in quest'area di ricerca che è andato elaborandosi il doppio paradigma degli affetti come nucleo semantico dell'inconscio (le cosiddette relazioni d'oggetto sono relazioni fra oggetti del mondo interno fortemente carichi di emozionalità) e del teatro mentale come scena entro cui si articolano le relazioni fra oggetti interni. Ma già nel 1942, un'allieva di Melanie Klein, Paula Heimann, parlava della vita psichica dell'individuo (conscia ma soprattutto inconscia) come di "drammi vivi e in movimento" (coinvolgenti il soggetto e le prime figure significative del suo mondo): "Il dramma del mondo interno continua a svolgersi incessantemente per tutta la vita, e colora la percezione che il soggetto ha del mondo esterno". In questo "teatro della mente" il fulcro è rappresentato indubbiamente dalla "possente natura emozionale degli oggetti interni" (Bion), che su questa "scena" manifestano le loro voci concordi o discordi, recitano le loro parti contrastanti o armoniose. "Ogni individuo è un gruppo vivente" (Resnik); "Le emozioni si collocano al centro del significato" (Meltzer). Non è dunque difficile scorgere la straordinaria affinità tra questi sviluppi della psicoanalisi contemporanea (che qui ho riassunto evidentemente in modo assai rozzo) e le linee di forza che sostengono il lavoro di Giovanni Macchia. C'è ovviamente una giustificazione biografica per la sua concezione teatrale del 'mundus' letterario: "È a Trani che ho scoperto quale emozione possa esercitare su un bambino l'immagine di un palcoscenico col suo sipario... Uno spettacolo è un luogo di delizie e d'incanti, di luci, di ritmi misteriosi, di personaggi". Oppure: "Quel che leggevo diveniva un teatro dei sentimenti, un deposito di sogni, di fantasie". Ma queste esperienze, per così dire, autentificano il pensiero del critico: la letteratura come teatralizzazione della vita psichica, e la stessa vita psichica come teatro d'immagini intese quali "forme del sentire" (Langer).
Se Macchia infatti ci consegna nelle trenta pagine dei "Frammenti di una autobiografia" letteraria i contorni di una magica geografia interiore (il bambino, ad esempio, che s'interroga su arcane sensazioni, o che si domanda: "Cosa significava... Cosa voleva dire... Da dove proveniva... Chi era... Dov'erano...?", o il ragazzo che scopre la vita sotterranea dei fiumi pugliesi e immagina quindi tutto un mondo sotterraneo, invisibile, ricco, intatto e splendido) che prefigura le acquisizioni critiche dello studioso (meglio: del ricercatore), la massima parte del "Teatro delle passioni" è consacrata, appunto, a una sapientissima messa in scena della sua antropologia teatrale della letteratura. Dopo i "fantasmi dell'opera" e la "scuola dei sentimenti" (Baudelaire, Montaigne, Sponde, i moralisti classici, Don Giovanni, Molière, Chateaubriand), si ergono il "teatro della pittura" e il "teatro della musica", contrappuntati dalla "camera oscura" e da "rovine e prigioni" (Laclos, Tasso, Chamfort, Lucano, Baudelaire, il mito di Parigi, Pirandello). In una chiusura che non chiude il libro ma lo apre verso sempre nuovi orizzonti ("Chi vuol tutto spiegare non coltiva in sé n‚ odi n‚ amori, e cerca di spogliarsi da ogni forma di temperamento"), "due personaggi non realizzati": la figlia di Molière (teatralizzata) e il principe di Palagonia. E da una "scena" all'altra dialogano le passioni-nocciolo del senso, fulcro della "rappresentazione" e inconscio progetto di vita: odio e amore, eros e malinconia, crudeltà e piacere, dubbio e attesa, interesse e sedizione. Per accostarsi all'oggetto di bellezza Macchia propone non uno strutturalismo anestetico ma uno "strutturalismo" senziente e appassionato ("Mio scarso amore per gli illuministi: la realtà era per essi come sfigurata, e dalle fantasie e dai sogni").
Modestia vuole che il grande maestro riassuma la novità del suo apporto nell'aver fatto scivolare il "saggio critico" verso il "racconto critico". In realtà, il nuovo paradigma che oggi Macchia ci espone con il massimo di visibilità costituisce una di quelle silenziose rivoluzioni con cui dobbiamo tutti confrontarci e di cui potrà nutrirsi la più coraggiosa progenie. "Sa gerbe n'était point avare ni haineuse"...