Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte

BACHMANN, INGEBORG, Letteratura come utopia. Lezioni di Francoforte

BACHMANN, INGEBORG, Invocazione all'Orsa Maggiore
recensione di Dorowin, H., L'Indice 1994, n.11

La prima edizione integrale della raccolta "Anrufung des groben Baren* in traduzione italiana colma una lacuna importante e per certi versi inspiegabile. Sembra infatti paradossale che il volume che consacrava la fama della Bachmann come una delle voci più significative della giovane lirica europea, e che doveva gran parte della sua ispirazione proprio all'Italia, abbia aspettato ben trentotto anni prima di approdare nel "paese primogenito" cantato nelle sue poesie. "Invocazione all'Orsa Maggiore" è stato infatti preceduto non solo dai romanzi e racconti successivi dell'autrice, ma anche da radiodrammi, discorsi, interviste e addirittura dalla sua tesi di laurea. Le varie selezioni di poesie, fra cui la più consistente quella proposta da Maria Teresa Mandalari nel 1978, potevano stimolare ma non soddisfare del tutto la curiosità dei lettori italiani nei confronti di un libro, che pur nella ricchezza e diversità delle sue tematiche e forme poetiche, si presenta come struttura unitaria e come tale richiede una lettura sinottica dell'insieme.
Il ritardo, nella ricezione italiana, dell'opera poetica rispetto alla narrativa, tradotta molto tempestivamente - il romanzo "Malina" uscì nell'edizione Adelphi a soli due anni dall'originale -, ha contribuito a creare un'immagine parziale, unilaterale di Ingeborg Bachmann. Questo tipo di distorsione, dovuto ai meccanismi del mercato, ma anche alle difficoltà oggettive della traduzione di poesie, riguarda la fortuna di numerosi autori. A questo fenomeno "fisiologico" della mediazione letteraria viene però ad aggiungersi, nel caso specifico di Ingeborg Bachmann, il fatto che per molti anni anche fra i lettori di lingua tedesca e fra gli stessi critici sussisteva un'immagine in qualche modo scissa dell'autrice. I binomi, così spesso usati per caratterizzarla, come quello della "poetessa-narratrice" oppure della "poetessa-intellettuale", tradivano l'imbarazzo di non saper cene come ricomporre i suoi vari aspetti in una visione unitaria. Sembrava quasi che la narratrice gettasse un'ombra sulla poetessa e viceversa, oppure che la sua elaborazione teorica mettesse in questione la "purezza" della sua poesia e la sua vena poetica rendesse inaffidabile l'impianto delle sue teorizzazioni.
Nel più recente dibattito sulla Bachmann, che ha visto anche importanti contributi italiani, la scissione descritta appare definitivamente superata. Se il passaggio dalla poesia alla prosa continua a stupire per la sua radicalità - infatti la Bachmann, dopo il grande successo delle due raccolte "Il tempo dato in proroga" e "Invocazione all'Orsa Maggiore", scrisse solo pochissime poesie sparse -, tale passaggio diventa ora la chiave di lettura del suo intero percorso creativo. D'altronde, la stessa autrice aveva accompagnato il difficile travaglio di quella fase di transizione con la stesura delle lezioni francofortesi di poetica, che riflettono una lucida consapevolezza sia dei problemi estetici della poesia contemporanea da Eliot a Celan, da Breton a Enzensberger, sia delle premesse filosofiche di una narrativa dopo la grande stagione dei "moderni" (Proust, Joyce, Musil, Kafka, Svevo, Beckett), in cui l'io stesso dell'autore non trasmette più alcuna certezza e i personaggi tendono a dissolversi nell'anonimato oppure in una rappresentanza a volte ironica, a volte enigmatica e inquietante. Il rapporto fra l'io, il linguaggio e le cose appare infranto da un dubbio insanabile, un dubbio al quale la letteratura risponde coll'impegno quasi paradossale di superare l'alienazione con un linguaggio nuovo, più autentico, senza però ricorrere n‚ alla violenza della sperimentazione n‚ a un progetto volontaristico di palingenesi antropologica, che pretenda, in modo simile al protagonista del racconto "Tutto", di creare, attraverso un linguaggio nuovo, l'Uomo nuovo.
Cogliere il carattere peculiare dell'utopia bachmanniana come utopia del linguaggio significa individuare il nesso profondo tra poesia e prosa, teoria e pratica, opera giovanile e opere della maturità. È dentro il linguaggio che si innestano i meccanismi della sopraffazione, del dominio, della "colonizzazione" psicologica che nella narrativa degli anni sessanta si rivelano come veri e propri meccanismi di morte ('Todesarten'). Eppure, solo dal linguaggio possono nascere anche gli anticorpi, solo attraverso il linguaggio si può costituire l'orizzonte di una possibile salvezza. Questa doppiezza del linguaggio e la paradossale speranza che a esso si affida sono già la premessa delle poesie dell'"Invocazione all'Orsa Maggiore". Il "discorso" si vede soffocato dalla "diceria", dalla "parola che semina il drago", ma il grido d'aiuto che l'io lancia è rivolto di nuovo alla "parola". Il potere salvifico attribuito alla poesia nasce dalla sua capacità di ristabilire una comunicazione interrotta, di superare confini e steccati, di dare un nome all'innominabile. Non è l'eroismo benniano del canto solitario che si sostituisce alla vita, ma quello di una voce umana fragile ma ferma, che si presta a tante forme di vita per renderle comunicabili. "Nel declino del più bello dei paesi, / siamo noi a portarlo dentro come un sogno". Numerose sono le immagini di questo declino: il ghiaccio, il buio, la nebbia, la povertà, la violenza, la morte. Ma a esse si oppone, nelle forme più svariate (fiabesche, sognate, reali), una caparbia vitalità. Così si crea un tessuto di immagini antitetiche, che conferisce alla raccolta nel suo insieme una tensione quasi magnetica.
L'esperienza italiana, vissuta dalla Bachmann in quegli anni, ha senz'altro contribuito a diffondere nelle poesie dell'"Invocazione all'Orsa Maggiore" una sensazione di luce, calore e sensualità, che era ancora estranea a quelle raccolte nel volume "Il tempo dato in proroga" del 1953. Ciò si fa palese nella poesia "Al sole" che culmina nel verso: "Nulla di più bello sotto il sole che stare nel sole". Ma neppure in questa poesia, giustamente definita un inno, manca la conclusione elegiaca, per la fine "ineluttabile" di tale bellezza. L'Italia fornisce non solo i suoi paesaggi, ma anche le sue mitologie, credenze e superstizioni, i suoi costumi le sue musiche. Certi ritmi si trasmettono nello stesso modulo metrico delle poesie, conferiscono loro in alternanza con le forme tipiche della tradizione del Lied tedesco, un carattere squisitamente musicale. Il suono si affianca all'immagine, diventa a volte dimensione dominante. Insieme creano ciò che il curatore, nella sua bella postfazione, definisce un "Klangbild" (immagine sonora). Basti pensare alla poesia "Apulia", una sequenza di quartine a rima incrociata, che ci trasporta nel mondo povero e arcaico delle città-grotta del sud, ma che proprio attraverso il suo regolarissimo metro trocaico evoca il ritmo martellante della tarantella che introduce nella poesia un elemento dionisiaco e liberatore.
Di fronte a questa funzione fondamentale del ritmo e del suono, il traduttore compie una scelta ben precisa: ricostruisce prima di tutto l'"immagine sonora", servendosi delle molteplici risorse della lingua italiana, convinto che "non è l'immagine a sciogliersi nella 'musica' della strofe, ma la musica del significante strofico a strutturare l'immagine". Una tale impostazione, che non è di carattere puramente tecnico, ma implica una determinata linea interpretativa, lo porta a privilegiare il metro, il suono, l'unità del verso rispetto alla resa esatta di certi concetti o alla completezza della frase. In qualche caso, questo metodo lo costringe a condensare il verso italiano fino al limite della comprensibilità oppure a ridurre un'immagine, semplificandola (per esempio: "finestre ciclche" per "landlich blinde Fenster"; "richiamo" per "Schlusselklirren"; "esigente" per "glanzerfahren" ecc.). Nella maggior parte dei casi però l'esito è davvero convincente, perché la traduzione riesce a unire la precisione lessicale con quella ritmica e ricrea cosi il complesso equilibrio della struttura originale senza forzare la lingua italiana: "Olio scorre ad occhi aperti / ebbro muore anche il papavero / da tarantole travolto" ("Apulia").
Le traduzioni di questo volume invitano, assieme alle note critiche di cui sono fornite, a una lettura dell'"Invocazione all'Orsa Maggiore", che non sia a priori condizionata n‚ dalle teorizzazioni poetologiche dell'autrice, n‚ dalla conoscenza delle sue opere posteriori. Le poesie si rivelano così anche al lettore italiano come via d'accesso autonoma e indispensabile alla conoscenza di Ingeborg Bachmann, nonché come una pietra miliare della lirica contemporanea.