Girard René - Shakespeare. Il teatro dell'invidia

Ora, si direbbe privilegio degli scrittori veramente grandi (né mi risulta che Girard si sia mai occupato di un "minore") comprendere anche le cose – "nascoste sin dalla fondazione del mondo" – che di solito sono retaggio solo dei cattivi: la dinamica del "desiderio mimetico" (la "menzogna romantica") e i meccanismi dell’assassinio fondatore, del capro espiatorio e dei cicli sacrificali, teorizzati da Girard nei suoi libri degli anni settanta-ottanta, di cui questo massiccio Shakespeare. Il teatro dell’invidia rappresenta un po’ il culmine – oltre a costituire un ritorno all’esegesi del testo letterario e teatrale moderno (un capitolo è dedicato anche allo "Shakespeare di Joyce"), dopo incursioni varie nell’antropologia, nella tragedia greca e nelle Scritture. E questo (il ritorno al testo letterario) con notevoli implicazioni teoriche: prime fra tutte, una debita considerazione delle intenzioni dell’autore, che certa critica moderna avrebbe ignorato, con risultati "disastrosi ai fini della percezione dell’ironia".

È molto difficile, e probabilmente inutile, stabilire se la teoria "mimetica" girardiana sia davvero una via privilegiata per comprendere Shakespeare, o l’opera shakespeariana così poliedrica da valorizzare qualsiasi approccio teorico, quindi a maggior ragione uno di tale forza e intelligenza (e intransigenza). Per sua stessa ammissione, Girard ha ben poco da dire sui "drammi storici", le cosiddette
Histories, che pure costituiscono un buon terzo della produzione di Shakespeare: il che forse mette in luce una delle debolezze – o piuttosto un disinteresse – del sistema di Girard, che è fondamentalmente astorico. Con l’eccezione dell’Otello, sono quasi ignorate anche le grandi tragedie, Macbeth e Re Lear, mentre all’Amleto è dedicato il capitolo forse più farraginoso e prevedibile del libro (che Amleto metta in discussione la nozione stessa di vendetta mi sembra idea molto meno nuova di quanto qui si pretende).

Altri sono i testi privilegiati. La commedia giovanile I due gentiluomini di Verona, e soprattutto il Sogno di una notte di mezza estate, che – nell’affascinante interpretazione girardiana – arriva a mostrare "una visione coerente della genesi del mito". Quindi, attraverso le commedie della maturità, Come vi piace, Molto rumore per nulla e la Dodicesima notte, Girard approda ai "drammi dialettici", fra i quali viene studiato in particolare il Troilo e Cressida, con quel suo personaggio "prototipo del moderno uomo d’affari" che è Pandaro. È poi la volta del Giulio Cesare, che con Bruto porta sulla scena la figura più consapevole dalla pericolosa contiguità fra "sacrificio" e "teatro". La tragedia romana permette di evidenziare la risoluzione sacrificale anche di altri drammi (incluso lo stesso Sogno). Mentre fra i romances dell’ultimo periodo, il posto d’onore non è riservato alla Tempesta – dove Shakespeare "distilla una delicata parodia di se stesso sotto forma di scenette squisite" –, quanto al Racconto d’inverno, l’unica opera in cui "il trionfo dell’Essere è autentico, e non più legato a una morte sacrificale" (ma verrebbe da chiedere a Girard, che dedica le più belle pagine che conosca alla "resurrezione" di Ermione: come disporre, però, della morte del figlioletto Mamillio?).

Dice bene Roberto Calasso, nella Rovina di Kasch (Bompiani, 1989; Adelphi, 1994), che "Girard è uno degli ultimi ‘porcospini’ oggi sopravviventi, secondo la tipologia che Isaiah Berlin ha sottilmente derivato dal verso di Archiloco: ‘La volpe sa molte cose, ma il porcospino sa una sola grande cosa’. La ‘sola grande cosa’ che Girard sa ha un nome: capro espiatorio". Shakespeare, dal canto suo, naturalmente è volpe e porcospino, cioè sa molte "grandi cose", e qualsiasi interpretazione totalizzante, per quanto autorevole – penso, ad esempio, alla "equazione tragica" proposta da Ted Hughes nel visionario Shakespeare and the Goddess of Complete Being (1992) – è destinata a rivelarsi impari al proprio oggetto. Il che, comunque, è lungi dall’invalidarla. Nel caso di Girard in particolare, che teorizza la indifferenza del desiderio, il contagio dell’uguale: in cui, insomma, una ripetitività ai limiti dell’ossessivo è – si potrebbe dire – consustanziale all’argomento, con effetti a lungo andare quasi ipnotici, e offrendo, nel suo complesso, quel genere di gratificazione non esclusivamente intellettuale che di solito è provincia dell’opera letteraria originale, non della critica.