"Uno degli obiettivi di tutti i miei romanzi è di dimostrare che il romanzo non esiste", aveva sentenziato Vladimir Nabokov in una celebre intervista a The Listener (ottobre 1968). Di tutta la sua enorme produzione, niente più di Fuoco pallido - che Adelphi ripubblica ora con una nuova, puntuale traduzione - sembra affrontare con tanto vigore la questione di quell'"esaurimento" del romanzo come forma che fu croce e delizia di un'intera generazione di scrittori (e dei loro lettori) a cavallo degli anni sessanta.
Uscito sei anni dopo Lolita e in coincidenza (non casuale) con la conclusione della sua titanica traduzione commentata dellÆEvgenij Onegin di Puškin (lavoro al quale aveva dedicato dodici anni della sua vita), Fuoco Pallido è per molti versi un'estensione e una radicalizzazione di molti dei motivi narrativi già contenuti nel celebre romanzo del 1955 e in molti di quelli precedenti. Oltre a svolgersi, come Lolita, sullo sfondo sfuocato di una East Coast americana evanescente e non ben definita, come Lolita si muove sulla filigrana del romanzo giallo e ingaggia una complessa discussione sul rapporto tra realtà e finzione nell'arte e sulla funzione delle convenzioni e dei generi in quella che Fredric Jameson ha definito la "prigione" del linguaggio letterario.
Nel famoso saggio The Literature of Exhaustion (1968), John Barth esaltava nel Borges di Labirinti e proprio nel Nabokov di Fuoco pallido il paradosso del romanzo contemporaneo, allo stesso tempo "esausto" e capace di appropriarsi del proprio evidente esaurimento per trasformarlo nel materiale e nei mezzi necessari per produrre nuovi romanzi. Per Nabokov qui si tratta dell'esercizio estremo di decomporre il puzzle della finzione narrativa, compiacendosi proprio di esporre "il re nudo" delle convenzioni letterarie e sperimentare nuovi modi di ricomposizione e adattamento.
Già a partire dalla celebre "morte dell'autore" iniziale (il libro si apre sulla scia dell'omicidio di un professore-poeta di nome John Shade), Fuoco pallido ingaggia una sistematica negazione della fenomenologia della fiction narrativa, strutturandosi non intorno alla rappresentazione di una vicenda, bensì intorno alla rappresentazione in chiave parodistica di un evento letterario: l' "edizione critica" dell'ultimo, inedito poema di Shade, corredato da un esaustivo apparato di annotazioni.
Nella prefazione, a firma di Charles Kinbote, sedicente studioso proveniente da un improbabile paese "nordico" di nome Zembla, viene narrata l'amicizia di questi con il poeta scomparso. Il lettore viene informato di come poco prima di morire Shade avesse affidato proprio a Kinbote il manoscritto del suo ultimo lavoro, un lungo poema autobiografico "in distici eroici di novecentonovantanove versi suddivisi in quattro canti (...) composto da John Francis Shade (nato il 5 luglio 1898 e morto il 21 luglio 1959) durante gli ultimi venti giorni di vita, nella sua abitazione di New Vye, Appalachia, Usa" e intitolato - come il nostro romanzo - "Fuoco pallido". Vincendo le riserve e le resistenze di molti, Kinbote - individuo eccentrico e pedante - ne ha preparato un'edizione critica, quel Fuoco pallido, appunto, che stiamo leggendo e la cui prefazione è prima di quattro parti contenenti, nell'ordine, l'intero poema, il suo commento (a opera del curatore e che occupa la parte centrale e più voluminosa del libro) e una conclusiva sezione contenente un indice delle persone e dei luoghi citati nel testo e nel commento che precedono.
"Fuoco pallido" (il poema) è una lunga disquisizione autobiografica su varie tematiche - un'infanzia difficile, l'incontro con la moglie, una figlia morta suicida, i tentativi del narratore di rimettersi in contatto con lei attraverso una medium, un suo attacco di cuore - sulla quale Shade innesta osservazioni astratte di varia natura, che toccano la coscienza individuale e Dio, le farfalle e il bello nell'arte, l'immortalità e la possibilità di reincarnazione.
Ma sono le note il vero centro di gravità di Fuoco pallido (il romanzo). Nella prefazione, infatti, Kinbote raccomanda "di leggerle per prime, poi di studiare il poema con il loro sussidio, rileggendole, naturalmente, a mano a mano che si procede nel testo e infine, dopo avere terminato il poema, di rileggerle una terza volta per farsi un quadro completo". Eppure, alla resa dei conti, anteporre le note al poema, l'esegesi al testo, la critica alla creatività letteraria (perché di questo - tongue in cheek - sta discutendo Nabokov) produce nulla se non confusione. Per un lettore già spaesato dal pastiche dei motivi eccentrici del poema, quelle note che dovrebbero finalmente chiarire tutto - mettendo nella corretta prospettiva l'intero disegno dell'opera e che Kinbote stesso invita feticisticamente a "ritagliar[le] e unirle con una graffetta al testo del poema, ovvero, cosa ancora più semplice, acquistare due copie dell'opera e sistemarle una accanto all'altra su un tavolo comodo" - in realtà negano ogni residua ambizione di intelligibilità.
Innanzitutto, diventa presto chiaro come il testo di Shade funzioni da mero pretesto per il curatore-autore Kinbote, interessato ad argomenti diversi e apparentemente estranei al poema. Invece di procedere a una explication puntuale del loro oggetto, le note partono per la tangente di lunghe glosse sulle vicissitudini del re di Zembla (il paese del quale Kinbote è originario) Charles il Beneamato, ora in esilio e braccato da sicari incaricati di eliminarlo. Quando, in un impercettibile scarto sintattico, la descrizione di re Charles passa dalla terza alla prima persona, si insinua nel lettore il sospetto che il critico e il sovrano siano in effetti la stessa persona. E il poema di Shade si trova improvvisamente colto nell'abisso di un senso imprevisto - quella storia di Zembla, che era apparsa sino a quel momento un mero pretesto extratestuale.
Si scopre infatti che Shade è morto per uno scambio di persona, vittima di un'imboscata la cui vittima designata era appunto il re in esilio (qui gli aficionados nabokoviani riconosceranno, tra le altre cose, un riferimento autobiografico: il padre di Nabokov morì precisamente vittima di uno scambio di persona in un attentato politico durante i disordini precedenti la Rivoluzione d'ottobre). Ma una volta assicurato un nesso tra Shade e Zembla, la verosimiglianza riacquistata del racconto svanisce nuovamente con la comparsa di un terzo narratore, quasi invisibile, di nome Botkin (anagramma quasi perfetto di Kinbote, nonché di Nabokov, nonché parola molto vicina al russo nikto, "nessuno"), la cui funzione è precisamente di sollevare il sospetto che l'intera vicenda - Kinbote, Zembla, Charles, il sicario e perfino il poema di Shade - non siano altro che il frutto di una gigantesca costruzione letteraria.
In Fuoco pallido si sovrappongono più storie, raccontate attraverso la parodia di un genere estraneo alla finzione narrativa (l'edizione critica, appunto) che rende problematico l'accesso ai vari livelli di incastro su cui esso si basa, perché problematico diventa il rapporto tra le storie narrate e l'intelaiatura sulla quale queste vengono elaborate. È un incastro di scatole cinesi in cui l'ordine di assemblaggio è tutt'altro che scontato.
A un primo livello c'è il poema di Shade, il pre-testo di questa complicata operazione letteraria. A un secondo livello c'è il sedicente "commento", un vero e proprio testo parallelo, autonomo e primario rispetto al poema: "Mi sia consentito dichiarare che senza queste note il testo di Shade semplicemente non possiede alcuna umana realtà", afferma Kinbote nella prefazione. E, col senno di poi, è difficile contraddirlo: le note infatti inscrivono il romanzo in un ulteriore, terzo piano narrativo, basato sulla pretesa che il poema non parli affatto del suo autore ma, paradossalmente, del suo commentatore - Kinbote appunto, re di Zembla - e delle sue vicissitudini. Un quarto e ultimo livello strutturale del romanzo è poi costituito dalle interpretazioni parallele, alternative, o meglio speculari, della versione che Kinbote fornisce tanto dell'assassinio quanto del rapporto tra i vari personaggi, in particolare del rapporto tra se stesso e Shade.
In Lolita avevamo assistito allo smantellamento della convenzione del romanzo giallo - trattandosi in quel caso di una storia di cui si conosce sin dall'inizio l'assassino (il protagonista Humbert Humbert) ma se ne scopre solo alla fine la vittima. Avevamo anche assistito all'esaurimento ossessivo di tutte le risorse del barocchismo del "doppio" o dello "specchio" in letteratura: Humbert Humbert (il protagonista è già nel nome l'incarnazione della dualità assoluta), il confine tra incesto e amore legittimo, la passione erotica e la passione letteraria, la finzione nella finzione (Lolita viene presentato come "manoscritto ritrovato"), la lettura letterale e la lettura intertestuale (Lolita è suscettibile almeno due di livelli di lettura sovrapposti e completamente autonomi).
In Fuoco pallido l'esperimento raggiunge nuovi livelli di complessità perché va a minare quella "sospensione dell'incredulità" che è condizione essenziale per ogni attività narrativa: non potendosi più consegnare nelle braccia di un narratore, qui diventato evanescente e inaffidabile, il lettore è lasciato alla mercé di un testo che non è in grado di controllare. Rispetto al romanzo mimetico tradizionale (come potrebbe ancora essere definito, ad esempio, Lolita e che pone al suo centro l'imitazione della vita - cioè la narrazione di vicende verosimili avvenute a personaggi rassomiglianti individui in carne e ossa), Fuoco pallido riconfigura il rapporto tra vita e arte, tra cose e parole, dove non sono più le prime a venire riflesse attraverso le seconde, ma le seconde, e cioè il linguaggio - in questo caso i "testi", con il loro corredo di forme e di generi (il romanzo, la critica letteraria e nuovamente la finzione letteraria) - a farsi vita, a costituire cioè la realtà rappresentata di questo "romanzo". Fuoco pallido non tematizza una storia reale ma invece, e più precisamente, l'ambiguità e gli equivoci potenziali di ogni forma letteraria, l'abisso infinito della rappresentazione in cui realtà separate e inconciliabili non sono che "tenue fiamma" (o "fuoco pallido" - il riferimento è a Shakespeare) sottratta al vero che mai appare come tale.
Fuoco pallido è certamente il romanzo di Nabokov più controverso: ritenuto il suo capolavoro da molti critici (Mary McCarthy lo definì uno dei grandi romanzi del Novecento), è stato liquidato come pedante esercizio di stile da altri che non hanno apprezzato il dedalo autoreferenziale su cui si sorregge. Rimane uno dei capisaldi del postmoderno letterario, caso estremo di indecidibilità della lettura che caparbiamente resiste alla sistemazione di questioni elementari quali l'identità del narratore, il confine tra realtà e finzione, il controllo dei diversi piani del vero. Ed è fonte inesauribile di effetti speculari, riferimenti incrociati, giochi linguistici e letterari che il lettore curioso può divertirsi a inseguire e cercare di svelare.
