Storie di immagini. Immagini di storia. Studi di iconografia cinquecentesca

Il volume è composto da una raccolta di dieci saggi, uno dei quali inedito ma gli altri nove sottoposti a "modifiche, aggiunte e parziali riscritture", accomunati da "un filo rosso che collega le inquietudini religiose che fecero da sfondo alla diffusione delle eresie in Italia". Si tratta di un ambizioso, e senza dubbio riuscito, "tentativo di uso delle immagini quali fonti storiche". Massimo Firpo prende in esame i "nessi tra produzione figurativa, religiosa e politica nel Cinquecento italiano", affrontando temi che si inseriscono in un filone di ricerca che l'autore ha aperto, più di dieci anni orsono, al fine di capire se "tra i pittori attivi all'ombra di Tiziano e di Michelangelo nell'autunno rinascimentale si fossero diffuse dottrine variamente connotate in senso ereticale e quali riflessi esse avessero avuto nelle loro opere". I primi frutti di questo vasto programma di ricerca furono Gli affreschi di Pontormo a San Lorenzo. Eresia, politica e cultura nella Firenze di Cosimo I (Einaudi, 1997) e Artisti, gioiellieri, eretici. Il mondo di Lorenzo Lotto tra Riforma e Controriforma (Laterza, Bari 2001). Successivamente seguirono altri due lavori scritti in collaborazione con lo storico dell'arte Fabrizio Biferali: Battista Franco "pittore viniziano" nella cultura artistica e nella vita religiosa del Cinquecento (Edizioni della Normale, 2007) e "Navicula Petri". L'arte dei papi nel Cinquecento (Laterza, 2009). Questa "tetralogia" rappresenta il fondale su cui si adagiano i saggi del presente volume, senza inficiare tuttavia la loro autonomia.
Nel primo capitolo, intitolato I casi di Iacopo Pontormo e Lorenzo, Firpo condensa i risultati delle già citate monografie sui due pittori. Il significato complessivo degli affreschi pontormiani, oggi perduti, del coro della basilica di San Lorenzo a Firenze, "ha sempre dato filo da torcere agli storici", ma la tesi suggestiva, e dimostrata in maniera convincente, è che il ciclo pittorico laurenziano sia la trascrizione in immagine del catechismo Qual maniera si devrebbe tenere a informare insino dalla fanciullezza i figliuoli de' cristiani delle cose della religione (1545), opera dello spagnolo Juan de Valdés, noto per aver dato vita alla corrente eterodossa, dai forti risvolti mistici, dell'alumbradismo, a cui furono sensibili, per esempio, le nobildonne Vittoria Colonna e Giulia Gonzaga e i cardinali Reginald Pole e Giovanni Morone. In questi affreschi di Iacopo Pontormo, Firpo ha ravvisato "l'impegno militante di diffondere i contenuti di un libro eterodosso, la cui condanna all'Indice, nel 1549, non impedì la prosecuzione del lavoro, a testimonianza delle consapevoli scelte religiose e politiche che ad esso erano sottese". Un caso molto diverso, invece, fu quello di Lorenzo Lotto – pervaso da istanze eterodosse e autore persino di un ritratto di Martin Lutero – che ritornò nell'ortodossia, concludendo la propria esistenza nella Santa Casa di Loreto.
Molto legato alla storia politica di Firenze è il secondo capitolo, dal titolo Gli occhi azzurri di Alessandro de' Medici, incentrato sulla copia, eseguita negli anni cinquanta e sessanta del Cinquecento, di un ritratto di Pontormo, raffigurante Alessandro de' Medici, figlio di una serva nera di rara bellezza e del futuro papa Clemente VII (anche se, avverte lo stesso Firpo, la genealogia ufficiale lo riteneva figlio illegittimo di Lorenzo de' Medici, duca d'Urbino). Il dipinto mostra un dettaglio sorprendente: Alessandro de' Medici è raffigurato appunto con gli occhi azzurri, mentre in altri ritratti il colore dell'iride è diverso; non deve stupire quindi "che quello sguardo cilestrino del defunto duca Alessandro potesse apparire con un'intollerabile, invereconda provocazione a qualche tenace fautore della tradizione repubblicana, che volle sfogare tutta la sua rabbia e la sua indignazione sfregiando con una lama – come è emerso durante la pulitura per il restauro del dipinto – proprio quegli improbabili occhi azzurri".
Il terzo capitolo è focalizzato sulla figura di Marcantonio Magno, convertito al valdesianesimo da Giulia Gonzaga e autore della traduzione italiana, apparsa nel 1545 a Venezia, dell'Alfabeto cristiano di Valdés. Il capitolo successivo sviluppa alcune riflessioni su una tela ora attribuita a Marcello Venusti, il cui titolo più corretto è San Girolamo penitente, copia di un "cartonetto" di Michelangelo andato perduto, e sono tutte da leggere le pagine in cui Firpo dimostra che il dipinto non è opera di Girolamo Muziano, nonostante l'attribuzione di Roberto Longhi. Il quinto capitolo è incentrato su un Cristo in Croce eseguito da Michelangelo per Vittoria Colonna, un dipinto in cui molti studiosi hanno individuato "riflessi di orientamenti religiosi eterodossi". Lo storico italiano sottolinea come Buonarroti fosse profondamente coinvolto "nei temi cruciali della crisi religiosa cinquecentesca". Nel capitolo sesto, compiendo un'intensa analisi della Deposizione nel Sepolcro (1562) di Domenico Brusasorci, Firpo trova le tracce di una "sensibilità religiosa" ancora incentrata, dopo la conclusione del Concilio di Trento, sul "beneficio di Cristo" e sul sacrificio del Redentore, piuttosto che sulle pratiche ascetiche e devote.
Il settimo capitolo, intitolato Le ambiguità della porpora e i "diavoli" del Sant'Ufficio. Identità e storia nei ritratti di Giovanni Grimani, ripercorre la tormentata e lunga vicenda della mancata nomina al cardinalato del patriarca di Aquileia Giovanni Grimani, a lungo sospettato di nutrire simpatie eterodosse. Profondamente amareggiato dalla tenace ostilità del Sant'Ufficio, convinto invece che nelle sue opere fossero presenti tracce di eterodossia, il patriarca di Aquileia affidò la sua difesa ai cicli pittorici del palazzo di Santa Maria Formosa e nella Cappella Grimani della chiesa di San Francesco della Vigna che "diventava in tal modo una sorta di marmoreo libro aperto, in cui era possibile leggere l'apologia destinata a proclamare per i secoli a venire" la sua innocenza.
Nell'ottavo capitolo Firpo esamina il dipinto San Domenico incontra San Francesco, commissionato dall'inquisitore domenicano Girolamo Bernieri, attribuendolo a Federico Zuccari. Anche il saggio successivo riflette sul tema iconografico dell'incontro tra santi fondatori dei nuovi ordini regolari, mostrando come esso sia volto a celare le violente rivalità esistenti tra le confraternite religiose. Il compito della pittura apologetica era "raccontare una storia della Chiesa che anche a prezzo di qualche smaccata falsificazione (…) fosse non tanto quella che era stata, ma piuttosto quella che avrebbe dovuto essere: o meglio, quella che era bene credere fosse stata". Nell'ultimo capitolo, infine, viene esaminata l'immagine, che avrebbe avuto molta fortuna anche nell'Ottocento, del "miracolo del crocifisso": Pio V, "il papa inquisitore per eccellenza", era solito baciare i piedi di un crocifisso, che però una sera si ritrassero, in quanto, come si venne a scoprire dopo alcune indagini, essi erano intrisi di veleno. Il miracolo quindi avrebbe sventato una congiura che, come insinuava il primo biografo del pontefice Girolamo Catena, sarebbe stata ordita addirittura dal cardinale Giovanni Morone.
Frédéric Ieva