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Blake William - Canti dell'innocenza e dell'esperienza |
| La recensione de L'Indice |
BLAKE, WILLIAM, Opere, Guanda, 1984
BLAKE, WILLIAM, Canti dell'innocenza e dell'esperienza, Studio Tesi, 1985
(recensione pubblicata per l'edizione del 1985)
recensione di Cerutti, T., L'Indice 1986, n. 2
Guanda in un'ampia antologia e Edizioni Studio Tesi in un agile volumetto pubblicano, pressoché in contemporanea, le prime versioni integrali della raccolta di liriche giovanili di William Blake, "Canti dell'innocenza e dell'esperienza". Per chi non ne conosca le tormentate vicende critiche ricordiamo come Blake, artista romantico d'insoliti talenti, incisore, disegnatore e poeta, visse e morì incompreso dai contemporanei che lo giudicarono un mite cantore di fanciullaggini ed un innocuo pazzo visionario. Trent'anni dopo la morte fu riscoperto dai preraffaelliti e poco più tardi da Yeats che trovò in lui il padre perduto del proprio simbolismo decadente. Critica e pubblico tuttavia rimasero alquanto freddi dinanzi a tanto entusiasmo, sino a quando psicoanalisi e antropologia non scopersero le chiavi del suo linguaggio mitico ed arcano. In passato non sono state molte le traduzioni italiane di qualche conto: l'Ottocento, prodigo di lamenti scottiani e di avventure byroniane, lasciò a qualche tigre vagante il compito di ricordarne l'esistenza. Nel 1925 escono le goffe e pesantemente rimate versioni del giovane Praz nell'ormai introvabile "Poeti inglesi dell'Ottocento", di cui poi molto si vergognava, e negli anni trenta le splendide infedeli di Ungaretti in una scelta dalle liriche e dai "Libri profetici", raccolte poi in volume e curate da Tagliaferri per un Oscar Mondadori nel 1973.
Pubblicati in poche copie tra il 1989 e il 1794, poiché le tavole miniate su cui erano incisi non erano facilmente riproducibili, i "Canti" segnano un momento pressoché unico nella produzione blakiana. Purtroppo gli alti costi editoriali hanno da tempo imposto l'abbandono delle illustrazioni. Monca è infatti una lettura verbale di testi dove pittura e poesia interagiscono in una reciproca illuminazione di significati. In essi Blake fa del principio gnostico degli opposti, su cui poggiava i suoi convincimenti teosofici, un principio di scrittura poetica. Paradossi, simmetrie, opposizioni percorrono la raccolta tessendo una fitta trama di correlazioni specularmente antitetiche entro i confini di un lessico circoscritto, iterativo, ossessivo e nondimeno ardito e innovatore. Vi si avverte quel "miracolo della parola" di cui diceva Ungaretti, che si piega a sensi inusitati nei lacci di un relativismo percettivo che ci fa ora innocenti e ora esperti.
Il Blake è autore tutt'altro che facile, specie quando s'atteggia a naif trascrittore di voci che dall'alto gli dettano secondo rigorose scansioni metriche. Arduo è il ricreare in altra lingua e in altra cultura l'intensità espressiva che si cela nel discorrere geniale e visionario di fanciulli perduti e ritrovati, di deserti dorati, di fiere dagli occhi di rubino domate da una vergine, di apocalittiche profezie, in un coro di voci, il pifferaio, il bardo, la nutrice, lo spazzacamino. Il surrealismo onirico s'intreccia alla denuncia sociale e alla condanna della repressione con toni didattici ancora intrisi di illuminismo. Il tutto viene ingabbiato nei rigidi metri delle canzoni elisabettiane e delle liriche augustee con occasionali riprese da ballate popolari, da filastrocche infantili e da inni sacri. Nella sua grande rivoluzione che scardin•, stravolgendolo, l'immaginario poetico settecentesco il Blake lirico fu rispettoso del verso e delle forme che governavano la tradizione.
Entrambe le edizioni con testo a fronte invitano a una lettura comparata fra originale e tradotto, e entrambe rifuggono, salvo in rarissimi casi, dalla riscrittura in versi, sottraendosi così alle trappole metastasiane e berchetiane delle quartine e delle sestine a verso breve. Il Parks sostituisce la metrica con una non meglio definita "musicalità" e si attiene a strutture morfo-sintattiche concise e lineari, che riecheggiano quelle inglesi, annotando a pie' di pagina le intraducibili ambiguità lessicali. Non molte sono le inesattezze come quel "suonatore di piva" per "the piper", il pifferaio della Introduzione all'"Innocenza" (tale lo qualificano la tradizione arcadica e la tavola blakiana). Parks ha letto con attenzione le versioni ungarettiane dei "Canti" (sette in tutto) da cui riprende l'"agghiacciante simmetria", "fearful symmetry", in "La tigre" senza variarla inutilmente in feroce, temibile, terribile, come leggiamo altrove. Il riconoscere l'intertestualità traduttiva, da molti praticata senza ammetterlo per la mancanza di una tutela dei diritti sul testo tradotto, affina gli strumenti. La sua "Tigre" è più blakiana di quella di Ungaretti che con eleganti giochi metro-sintattici ne fece una composizione tardo-romantica. Se altri la preferiranno ciò dipende dall'impeto poetico che la sostiene.
Dalle versioni dell'innocenza riportiamo il delicato "Il fiore", modellato sulle nursery rhymes. "Merry, Merry Sparrow! / Under leaves so green / A happy Blossom / Sees you swift as arrow / Seek your cradle narrow / Near my Bosom / Pretty, Pretty Robin! / Under leaves so green / A happy Blossom / Hears you sobbing sobbing / Pretti, Pretty Robin, / Near my Bosom". "Passero così gaio! / Sotto foglie così verdi / Un allegro Fiore / Ti vede cercare, veloce / Come una freccia, la tua culla angusta / Vicino al mio Seno. / Pettirosso così bello! / Sotto foglie così verdi: Un allegro Fiore / Ti sente piangere, piangere, / Pettirosso Cosi bello / Vicino al mio Seno". La tavola che l'accompagnava rappresenta un fiore goticheggiante a forma di fiamma che si apre a più bocche, circondato da un volo di bimbi alati, uno dei quali è stretto al seno da una figura femminile.
Meno belle sono le versioni dell'esperienza, dove nella coincidenza sintattica fra verso e frase, raramente interrotta da enjambements, il poeta si rifà agli aforismi settecenteschi e alla grande poesia assertiva di Pope. Debole, ad esempio, il tradurre "most", "soprattutto", nell'ultima strofa di "Londra" con il prolisso "più che altro. "But most thro' midnight streets I hear / How the youthful Harlot's corse / Blasts the new born Infant's tear / And blights with plague the Marriage hearse". Pesante il "come pure" per "and" in "La Foce dell'antico bardo", dove si celebra la fine del regno della ragione. "Doubt is lied and clouds of reason / Dark disputes and artful teazing". "Il dubbio se fuggito, come pure le nubi della ragione / Le dispute oscure e gli enigmi artificiosi". Se dei rilievi si devono muovere al Parks essi sono l'eccessiva semplificazione stilistica e la modernizzazione del linguaggio. I due secoli che ci separano dal testo avrebbero dovuto suggerire un maggior formalismo che senza cadere in falsi arcaismi, ne ricreasse il senso magico di un altrove spaziale e temporale. Pur con queste riserve consigliamo queste versioni che con introduzione e note si rivolgono a un pubblico non specialistico.
In un elegante e costoso cofanetto Guanda offre nei Classici della Fenice quasi tutta l'opera poetica di Blake e buona parte degli scritti in prosa, ristampando con ulteriori ampliamenti la scelta dai "Libri Profetici" già edita nel 1980 a cura di Sanesi. Il volume comprende, oltre ai "Canti dell'innocenza e della esperienza" tradotti da Conte, il romanzo giovanile incompiuto, "Un'isola nella luna", una selezione da "Annotazioni" a Lavater e a Reynolds, "Non c'è religione naturale", "Tutte le religioni sono una", "Il libro di Thel", "La rivoluzione francese", "Il matrimonio del Cielo e dell'Inferno", "Un canto di libertà", selezioni da poesie e frammenti dai taccuini del 1793 e del 1800-1803, "Visioni delle figlie di Albione", "America: una profezia", "Europa: una profezia", "Il primo libro di Urizen*, "Il canto di Los", "Il libro di Ahania", "Il libro di Los", "Milton* tradotti da Sanesi, passi da "Vala o i quattro Zoa", poesie dal manoscritto Pickering, "Per i sessi le porte del Paradiso", passi da "Gerusalemme" e dalle "Lettere" tradotti da Villa, due ottimi saggi introduttivi, uno di Sanesi in parte pubblicato nell'edizione del 1980, 'altro di Stefano Zecchi, e una serie di note critico-informative. Ne risulta un testo accademico per impianto critico, mentre le traduzioni rivelano competenze e capacità assai ineguali.
Interlineari e ineccepibili quelle di Sanesi che in alcune strofette burlesche introduce la rima, preferendo altrimenti la neutralità della prosa. Non altrettanto ineccepibili sono quelle di Villa che si confronta con alcune composizioni brevi fra le più complesse e le più ricche di simbologie, quali "Il viaggiatore mentale" e "Presagi d'innocenza", mostrando incertezze stilistiche come il passaggio da una versione metrica rimata ad una letterale e prosastica all'interno della stessa composizione e qualche svista (involontaria?). Ad esempio, in "La terra dei Sogni", dialogo a due voci tra il padre e il bimbo che sogna la madre morta, scambia il passato arcaico di essere thou wast con il presente arcaico di rovinare thou wastest, traducendo "thou wast thy Mother's only joy" "tu eri la sola gioia di tua madre" con "tu rovini la sola gioia di tua madre". Nelle traduzioni dei "Canti" a opera di Conte non solo ci si imbatte in sviste occasionali ma anche in una serie di incongruenze che tradiscono la carenza di un adeguato bagaglio filologico. Molte versioni soffrono di aggiunte e di rimozioni di cui è difficile comprendere i motivi: la ripetuta soppressione delle iterazioni non rispetta neppure le più evidenti simmetrie. Si vedano i titoli "Infant Joy" e "Infant Sorrow" resi con "La gioia appena nata" e "Pena di neonato". Dinnanzi ad alcune soluzioni si rimane perplessi: interpretazione o errore? come direbbe Benvenuto Terracini. Nel "Giorno dell'Ascensione" "the high dome of St. Paul", "l'alta volta di San Paolo", diviene "l'alto duomo di San Paolo". In "Una bambina perduta" dove si adombra la gioiosa e casta scoperta della sessualità, il giovane, "youth", e la fanciulla, "maiden", nudi nel sole sono resi come due plurali "i ragazzi e le ragazze" in lieta promiscuità. Superflue ricercatezze traducono "birds", uccelli, con "alati", e gli uccelli selvatici divengono degli "alati selvaggi". In Londra "i ceppi forgiati dalla mente", "the mind-forged manacles", che opprimono l'uomo, sono ridotti alle "manette che la mente ci inventa".
La traduzione poetica, pur con gli inevitabili appiattimenti che la caduta del livello fono-metrico comporta, dovrebbe attenersi il più possibile alle superfici testuali, conservandone l'unità tonale. Anche quando vi si lavora a più mani (ed esempi non ne mancano per Shakespeare) il coordinamento delle scelte stilistiche e interpretative ha dato ottimi risultati. Qui non solo manca accordo sui criteri traduttivi, ma si propongono versioni diverse di un unico testo, "Il Giorno dell'Ascensione", che Blake inserì dapprima in "Un'isola sulla luna" e trasferì poi nei "Canti dell'innocenza", l'una di Sanesi e l'altra di Conte. Inoltre non vengono spiegati i principi di scelta dei materiali; nelle "Lettere" è omesso il testo a fronte che accompagna le altre parti; nelle annotazioni a Lavater e a Reynolds non si citano i passi che Blake commenta, con esiti oscuri ed enigmatici. Non si può che dolersi della frettolosità con cui si è dato alle stampe il volume che rappresenta un grande sforzo editoriale per rendere accessibile in italiano l'opera di questo eccentrico visionario divenuto negli ultimi tempi uno dei maggiori punti di riferimento della cultura occidentale.
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