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Scorsese secondo Scorsese |
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Titolo | Scorsese secondo Scorsese |
Prezzo
Sconto 10%
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€ 24,30 
(Prezzo di copertina € 27,00 Risparmio € 2,70)
| | | Dati | 2003, 224 p., ill., 2 ed. | | Curatore | Thompson D.; Christie I. | | Traduttore | Badano P.; Caccia R. |
| Editore | Ubulibri
(collana I libri bianchi) |
Normalmente disponibile per la spedizione entro 3 giorni lavorativi | |
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| La recensione de L'Indice |
recensione di Fink, G., L'Indice 1991, n. 8
Su una rivista italiana di cinema, nel 1976 - quasi un secolo fa, se si pensa a quante cose sono accadute e quante sono cambiate nel cinema e nella critica cinematografica: non era nemmeno uscito da noi "Taxi Driver" - Lorenzo Pellizzari, occupandosi dei due o tre film che allora di Scorsese si conoscevano, azzardava un discorso futuribile: la doppia versione di una voce "Scorsese, Martin" in un'ipotetica enciclopedia di "dieci o vent'anni dopo", dunque, più o meno, dei nostri giorni (cfr. "Cinema & Cinema", III, n. 7-8, 1976, pp. 176-83). Stampate fianco a fianco, le due "voci" parallele e divergenti fornivano le stesse informazioni in tono diverso: la colonna di destra "minimizzava", quella di sinistra prendeva sul serio il regista e le sue ossessioni ricorrenti ("la persecuzione e la crocifissione, il fuoco e l'ascensione, il calvario e la redenzione"); e non c'è dubbio che il critico, nella sua analisi di un film "maschile e schizofrenico" come "Mean Streets" (1973), contrapposto a un film "femminile e uterino" come "Alice non abita più qui" (1974), dimostrasse di propendere per la voce stampata a sinistra, quella "in positivo", del resto un pronostico azzeccato per il regista dell'"Ultima tentazione di Cristo" (1988).
A distanza di anni, e di una decina di altri film, non ci sono davvero più dubbi: Scorsese è un regista di primissimo ordine, forse davvero "il più audace e internazionale dei registi americani contemporanei" come suona la definizione, in verità fastidiosamente trionfalistica, che i critici inglesi Thompson e Christie premettono a questo libro, frutto di tre conferenze tenute da Scorsese stesso in Gran Bretagna e di un montaggio di varie interviste e dichiarazioni. De Palma, Spielberg, Lucas, gli altri registi della sua generazione a cui veniva spesso arbitrariamente accostato, sembrano oggi tutti, chi più chi meno, felicemente arroccati su posizioni di alta professionalità ormai sempre più priva di impennate o comunque di motivi di autentico interesse; e Coppola, si sa, è un'altra storia, ma anche i suoi esegeti più devoti da qualche tempo debbono arrampicarsi sugli specchi per salvare i suoi pretenziosi fallimenti. Solo Scorsese sembra incapace di sbagliare o di deludere: la sua presenza e la sua nevrosi si ritrovano e si riconfermano di film in film, anche in quelli dichiaratamente commerciali ("Il colore dei soldi", 1986) o negli spot per Armani (almeno nel primo dei tre, basato, ci rivela questo libro, su ricordi personali); e al di là delle sue radici etniche e familiari, spesso tematizzate o ribadite nel ricorso ai medesimi collaboratori pressoché fissi, è senza dubbio lecito rileggere i suoi film come un solo grande romanzo, magari non nel modo ingenuo tentato anni fa in chiusura di un "Castoro" a lui dedicato (Gian Carlo Bertolina, "Scorsese", La Nuova Italia, Firenze 1981) quello in cui il Travis di "Taxi Driver"; (1975) si scopriva possibile figlio di Jimmy e Francine, i protagonisti di "New York, New York" (1976), nonché cugino di Alice-Ellen Burstyn e nipote di Jake La Motta ("Toro scatenato", 1980). L'unica cosa che Scorsese sembra incapace di fare è quella di cancellarsi, di annullare la sua prepotente presenza di narratore, la cattiveria con cui inchioda i personaggi alle loro miserie e al loro imbarazzo: basta confrontare quel che proclama in questo libro, a proposito della voluta piattezza stilistica di un film come "Re per una notte" (1982: niente immagini da attaccare alla parete, tutto alla maniera di un "primitivo" come Porter, quello di "Life of an American Fireman*) con il diaccio inquietante splendore - e non è che un esempio - di una sequenza innegabilmente "firmata" come quella del ritorno di Jerry (Langfard e Lewis) nel suo appartamento solitario e troppo elegante.
Chi si accostasse a questo libro per scoprire se vale la pena di conoscere "anche" Scorsese oltre ai suoi film, resterebbe forse lievemente perplesso. Collegate da blandi raccordi in corsivo e non particolarmente aiutate da un editing che tende più che altro al risparmio, le dichiarazioni (orali) del regista non pretendono certo di costituire una lettura travolgente o anche solo coinvolgente: confermano propensioni già note o facili a indovinarsi, e tutt'al più rivelano qualche retroscena o 'inside story' senza dubbio interessanti per i devoti e i cinofili ma non per un pubblico indifferenziato. Lo stesso Scorsese, del resto, afferma almeno un paio di volte di essere nato in una casa senza libri e di non avere mai letto Kafka, cosa difficile a credersi dopo aver visto "Fuori orario" (1985): in questo film, certo più kafkiano del "Processo" di Orson Welles, il buttafuori della discoteca in cui si tiene la festa dei Mohawks accetta la mancia di Paul perché "non creda di non aver fatto quanto era possibile", come il Guardiano davanti alla porta della Legge; ma forse tutte le fitte citazioni di quel film angoscioso e straordinario (nei primi cinque minuti di proiezione il protagonista ascolta Bach, legge Henry Miller e cita sia pure sbagliando il titolo un quadro di Munch) si devono allo 'showing off' dello sceneggiatore Joseph Minion, quello che, apprendiamo da questo libro, avrebbe voluto terminare il film, e meno male che non ci è riuscito, con June che cresceva a dismisura e un Paul lillipuziano che rientrava nel suo grembo. In compenso, alle sue poche letture vere Scorsese risulta fedelissimo: e il progetto fallito di una riduzione del "Giocatore" di Dostoevskij si riaffaccia tra le righe in "Lezioni di vero", il bellissimo capitolo introduttivo di "New York Stories" (1989).
Alle lacune in campo letterario confessate da Scorsese, il compenso vero e proprio è comunque costituito dalla sua strepitosa competenza cinematografica e musicale. Cominciando dai serial di Roy Rogers e dai film d'avventure inglesi visti da bambino in tv (a quell'epoca le case hollywoodiane tendevano ancora a non vendere i loro film alle network televisive), e procedendo con i primi turbamenti causati da "Duello al sole" e le prime emozioni estetiche grazie al duo Powell-Pressburger, il primo dei quali ricambia con una cordiale prefazione, Scorsese ricostruisce la sua autobiografia di spettatore a cui nulla sembra essere sfuggito: "nel complesso", afferma a p. 58, e parlando anche a nome di De Palma e Spielberg, "eravamo una generazione con un retroterra più specificamente cinematografico rispetto ai nostri predecessori, che provenivano da background diversi, come la letteratura, il teatro o la televisione". Quanto all'amore per la musica, è un bisogno ancora una volta nevrotico di circondarsi delle canzoni napoletane care ai genitori ("Mean Streets"), del jazz commercializzato ascoltato alla radio da bambino ("New York, New York"), oltre naturalmente al "suo" rock ("L'ultimo valzer", 1978): quasi una conferma di quel che scrive George Steiner nell'ultima delle conferenze raccolte in "Nel castello di Barbablù" (SE, Milano 1990) a proposito del pop e del rock come lingua franca del mondo giovanile e della cultura - o postcultura - di domani.
Un regista che proclama a ogni piè sospinto di non essere un intellettuale si dimostra comunque critico attento, quasi un paziente e maniacale filologo, nel valutare e nel paragonare fra loro "tutti" i film sulla Passione di Cristo girati prima del suo, da De Mille a Pasolini passando per Stevens, Ray, Wyler ecc.; proprio come in una precedente intervista - quella, famosa, della rivista "Positif", qui non riportata e nemmeno citata in una bibliografia rigorosamente anglofona - aveva raccontato a Ciment e Henry di essersi preparato a "New York, New York" vedendosi decine e decine di musical degli anni quaranta, e ovviamente non quelli scattanti e festosi alla Gene Kelly ma quelli più cupi, semisconosciuti e quasi 'noir', di Walsh, di Heisler, di Curtiz ("Positif: dodici interviste", Arcana, Roma 1980, pp. 131-53). Con tutto questo, non si avverte in "New York, New York", e non esiste in tutto il citazionismo cinematografico e musicale di Scorsese, nessun sospetto di facili nostalgie, di atteggiamenti banalmente retro: forse è merito della stringatezza del racconto, della "velocità" di cui parla Farassino in alcune pagine terminali che sono le migliori del libro, o comunque le sole veramente "scritte", forse perché ogni film di Scorsese, ogni sequenza, ogni immagine si potrebbe dire, è tesa allo spasimo, con "tutti i muscoli pronti in forma perfetta", come dice Travis esercitandosi a sparare in "Taxi Driver". "Quando apro bocca, è New York che parla", dice di sé Scorsese (p. 133), citando il collega francese Bertrand Tavernier, che proprio per questo motivo gli ha fatto recitare la parte del proprietario di un night club ("simpatico ma senza scrupoli come te") nel suo film "Round Midnight", con risultati attoriali senza dubbio preferibili a quelli ottenuti in "Sogni" di Kurosawa tingendosi la barba di rosso e fingendosi, non senza imbarazzo, van Gogh. Lasciamo perdere il fatto che in queste pagine forse per la trascrizione forse per la traduzione, la voce di New York non si sente gran che (come risposte a un'intervista, mi pare siano più precise quelle a Ciment e a Henry, e più interessanti quelle al suo abituale sceneggiatore Paul Schrader, che nell'introduzione alla sceneggiatura di "Taxi Driver", pubblicata da Faber & Faber nel 1990, lo provoca con domande magari un po' antipatiche ma più personali). Pensiamo invece alla New York iperrealistica del cinema di Scorsese, senz'altro fra le più suggestive mai catturate dalla macchina da presa; e pensiamoci anche per liberarci dal cliché, su cui troppo insiste la critica dedicata a questo regista, delle sue radici etniche così evidenti fin dagli emblematici "Chi sta bussando alla mia porta?" (1969) e "Italianamerican* (1973). In realtà, come dimostra il mosaico antropologico di "Quei bravi ragazzi" (1990), la New York di Scorsese è già una metropoli "transetnica", e non certo in senso idillico ma proprio nell'accezione tesa, violenta e drammatica di cui parla Werner Sollors nelle ultime pagine del suo "Beyond Ethnicity" (1986, trad. it. "Alchimie d'America: identità etnica e cultura nazionale", Editori Riuniti, Roma 1990). Proprio nel libro di Sollors troviamo il concetto desunto dalla musica moderna, di "armonia plurietnica", la vecchia definizione dell'America come "orchestra dell'umanità", e troviamo anche dei versi dell'oriundo filippino Garcia Villa che nelle loro programmatiche spezzature (una virgola dopo ogni parola, per meglio "tradurre" il divisionismo etnico e pittorico) contengono una perfetta definizione del cinema di Martin Scorsese: "After, pure, eyes, have, peeled, / Off, skin, who, can, gaze, unburned?" Ovvero: dopo che, occhi, puri, hanno, tolto, la, pelle, chi, può, guardare, senza, bruciarsi?
Il gusto della divisione, della spezzatura, della "velocità" contrasta - e altrimenti come si potrebbe parlare di schizofrenia? - con la tendenza a raccontare alla grande, con volute romanzesche, durate 'monstre' poi ridotte drasticamente al momento della distribuzione commerciale. Così, il gusto e gli stilemi di certo cinema underground - da cui in certo senso il regista proviene - si scontrano con il bisogno di "chiudere" il racconto, l'interesse mai sopito per il documentario e quel che una volta si chiamava 'cin‚ma-verité' con la gran voglia di raccontare e di raccontarsi: un bel groviglio che a livello stilistico si rivela a volte non privo di efficacia. Torno a citare l'inizio di "Fuori orario": un veloce scorrimento della macchina da presa da sinistra a destra nell'ufficio dove lavora il protagonista - ricalcata ma in modo non scolastico su certe cose di Hitchcock - si blocca poi su Paul che istruisce all'uso del computer un collega appena assunto; ma proprio mentre quest'ultimo, un ragazzo, dichiara che non intende restare lì a lungo, che vorrebbe occuparsi di editoria, lo sguardo di Paul segue una collega che passa velocemente davanti al suo tavolo e poi vagabonda qua e là nel locale, mettendo a fuoco e fuori fuoco oggetti irrilevanti nello stile di certo Antonioni ("Deserto rosso"); la scena termina con Paul che dice "scusa un momento" e fugge letteralmente dall'ufficio. Sappiamo da questo libro che Scorsese non è d'accordo con un collega più giovane come Jim Jarmush, quando questi dichiara che non bisogna "prendere la gente per i capelli e dirgli dove guardare" (p. 119): è abbastanza "classico" per volere che lo schermo mostri le cose importanti, vi resti per così dire strettamente attaccato, ma al tempo stesso avverte questo continuo bisogno di fuga, di un possibile altrove: come nella scena di "Taxi Driver" in cui Travis telefona a Betsy dopo la gaffe del cinema porno, e la macchina da presa, con un movimento non previsto nella sceneggiatura di Schrader, lo abbandona per inquadrare un corridoio vuoto. O nei terribili momenti morti di "Re per una notte" - simili all'imbarazzo dei giornalisti televisivi quando il servizio previsto non "passa" - in cui Rupert aspetta, e aspetta, e non c'è niente da aspettare.
Lo stesso, a ben vedere, si verifica quando parla, questo regista che non pretende n‚ di saper parlare n‚ tanto meno di saper scrivere. Delle sue parole, quasi mai emozionanti, ricorderemo a libro finito certe espressioni di disagio, certe descrizioni di luoghi - o di sopralluoghi - di cui sa cogliere ancora prima che con la macchina da presa gli aspetti intrinsecamente inquietanti. Penso all'estate newyorkese in cui racconta di aver girato "Taxi Driver": "la notte vi era una strana atmosfera, come se un umido virus aleggiasse sopra la città; potevi sentirne l'odore, persino il sapore" (p. 87). Oppure al deserto dell'"Ultima tentazione", dove "si ha come l'impressione di vivere in uno stato di trance, come se il tempo fosse sospeso" (p. 173). Sono alcune delle cose, direbbe quel poeta filippino, che non si possono guardare senza rischio.
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