In Germania perfino i leprotti sono ossessionati dall'idea della fine del mondo, al punto di collaborarvi per accelerarne la venuta - vedi il canto popolare La fine del mondo, raccolto da Ludwig Achim von Arnim e Clemens Brentano nel Corno meraviglioso del fanciullo (1806-8) -, figuriamoci gli scrittori! Uno di loro, Heiner Müller, dopo aver passato in rassegna tutte le utopie, giunse - già molto prima della "svolta" del 1989 - alla sconsolata conclusione che era preferibile augurarsi la fine dell'umanità "come prezzo della sopravvivenza del pianeta".
La costruzione escatologica che si rivela infine come impresa apocalittica non è solo una metafora della "edificazione del Socialismo" che sfocia infine nell'autoscioglimento dei regimi socialisti, ma anche un emblema dell'opera stessa di Heiner Müller, che si colloca inizialmente sotto il segno del teatro didattico di Brecht per tramutarsi infine, dopo il tramonto dell'utopia politica e il dileguarsi dello Endbild Kommunismus, nel più radicale antiteatro prodotto in Germania nel dopoguerra.
Heiner Müller esordì con il "Produktionsstück" Lo stakanovista (1956), incentrato sulla figura dell'ex-spia nazista Balke, divenuta nel 1949 (anno di costituzione della Rdt) un esemplare eroe del lavoro: una vera e propria macchina da lavoro che, mutatis mutandis, potrebbe realizzare la sua impresa eroica (la riparazione di un forno senza interromperne la produzione) sia sotto Hitler sia sotto Ulbricht. Müller era ben consapevole, già in questo suo primo testo teatrale, delle contraddizioni che avevano accompagnato la costituzione della Rdt - una "repubblica democratica" donata dai vincitori ai vinti, corredata però di una dote fatale: lo stalinismo e le patrie tradizioni prussiano-nazionalsocialiste. La segreta continuità della storia tedesca e la sopravvivenza della "preistoria" nella nuova storia è già qui il grande tema mülleriano.
Va anche detto che se in questa prima pièce l'eroe è uno stakanovista, in quelle successive sarà piuttosto lo scansafatiche, come il Fondrak di La colona ovvero la vita in campagna (che non a caso valse al marxista eretico e libertario Müller l'espulsione dall'associazione degli scrittori), un perdigiorno che oppone il principio del piacere a quello di prestazione e che proclama di non volersi far rivedere prima dell'avvento del comunismo, risultando così consapevole dell'abisso che nel nuovo Stato si spalanca fra durata della vita individuale e storia, tempo del soggetto e tempo della storia. L'implicito conflitto fra i Balke e i Fondrak ricorre poi esplicitamente nel primo capolavoro mülleriano, Filottete (1966), nel contrasto fra il renitente alla leva e disertore Filottete e il mandarino Ulisse, grigio e astuto funzionario "che ha una funzione da adempiere". Questa antinomia riprende quella presente nella
büchneriana Morte di Danton - il dramma rivoluzionario par excellence che ha esercitato un fondamentale influsso sul teatro mülleriano - fra Danton e Robespierre. L'epicureo e scioperato Danton che irride il Terrore perbenista e burocratico, disertando la tribuna della Convenzione e preferendo la compagnia delle filles de joie a quella dei bonzi giacobini, costituisce forse il segreto modello - un vero e proprio "Principio Danton" - cui si uniformano i tanti antieroi del teatro mülleriano.
E molto esso certo deve alle correnti ereticali del socialismo antiscientifico ottocentesco, di cui riprende anche la caratteristica mitologia del femminile. Sempre più spesso, infatti, negli ultimi drammi mülleriani, figure femminili divengono le protagoniste-vittime del funzionario-carnefice di turno, come in quel vero e proprio "finale di partita" e simbolico autodafé costituito da Descrizione di un'immagine (1984). L'immagine che sempre di nuovo ci si accinge a descrivere è quella del reiterato assassinio compiuto da un uomo su una donna che però ogni notte risorge. La guerra non è solo fra i sessi, ma anche fra uomo e animali, mentre quella contro il paesaggio - che nel testo appare come un artificiale simulacro - è ormai definitivamente vinta. La sorprendente rivelazione finale fa apparire l'assassino come il seppuku che un sinistro mutante compie su se stesso: "L'assassinio è un cambio di sesso. Estraneo nel proprio corpo (...) l'uomo con il passo di danza è Io, Io la Donna con la ferita sul collo (...). Io la tempesta gelata". La pièce può essere rappresentata solo come una pantomima autodistruttiva, come un "tableau mourant" al di là della vita e della morte. Spegnimento delle immagini, liquidazione dell'autore e della prigionia dell'io: il comunismo viene così almeno raggiunto ex negativo, sul piano della concezione dell'opera. Se lo stakanovista e Descrizione di un'immagine costituiscono rispettivamente il capitolo iniziale e finale di quell'unico work in progress rappresentato dall'opera di Müller, gli altri due testi presenti nel volume, La battaglia (1975) e Cemento (1973), si leggono come due paragrafi dello stesso. Nel primo si ha modo di verificare come nel 1945 il Nazionalsocialismo fosse stato vinto ma solo i nazionalsocialisti fossero ancora in vita; nel secondo viene invece mostrato come già all'indomani della Rivoluzione d'Ottobre l'energia rivoluzionaria fosse già minacciata dall'idra della cementificazione burocratica, che fa sì che i più accesi rivoluzionari divengano i più severi custodi dell'ordine.
