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Gandini Leonardo - L' immagine della città americana nel cinema hollywoodiano... |
| La recensione de L'Indice |
MORSIANI, ALBERTO, Scene americane, Pratiche, 1994
GANDINI, LEONARDO, L'immagine della città nel cinema hollywoodiano (1927-1932), Clueb, 1994
recensione di Carluccio, G., L'Indice 1995, n. 4
Quando il grande studioso e storico dell'arte Erwin Panofsky ebbe a occuparsi di cinema (nel suo celebre saggio del 1947 "Stile e mezzo nel cinema"), sottolineò, anche per la settima arte, l'esistenza di una precisa dimensione iconografica. Le osservazioni di Panofsky si riferivano, in quel contesto, alla stilizzazione e alla ripetizione di attributi, tipi e situazioni che già il cinema muto americano del primo decennio del Novecento aveva messo a punto, innanzitutto per aiutare la comprensione della narrazione affidata a elementi puramente visivi. Ma quelle indicazioni possono evidentemente avere un significato più ampio ed essere estese e proseguite in riferimento a un'accezione più ampia di "iconografia", e interessare momenti, generi e filoni della storia del cinema in cui, a determinati 'topoi' narrativi, possono corrispondere altrettanti 'topoi' visivi e, tra questi, letteralmente, 'luoghi' e spazi privilegiati: sia nel senso della codificazione rigorosa degli spazi su cui si definiscono per esempio le specificità dei generi cinematografici classici, sia nel senso più ampio di una poetica dei luoghi rintracciabile e riconoscibile anche nei percorsi e nei filoni più sfumati del cinema moderno e contemporaneo.
I volumi di Gandini e Morsiani costituiscono due esempi di analisi della dimensione iconografica dei luoghi del cinema, oltreché due contributi in qualche modo complementari che consentono proprio di verificare, in un caso, il funzionamento di una determinata codificazione dello spazio nell'ambito di un cinema circoscritto geograficamente e cronologicamente (quello americano tra muto e sonoro), nell'altro, di abbozzare più in generale una poetica dei luoghi e dei paesaggi del cinema americano, non solo in riferimento ad alcuni generi classici, ma anche a scene americane più recenti. Non è certamente casuale che entrambi questi lavori si occupino di cinema americano, è evidentemente nel cinema americano classico che un determinato immaginario spaziale, e quindi una peculiare iconografia, comincia a fissare i suoi contorni: "il cinema americano - scrive Morsiani - ha inventato il paesaggio moderno, fusione inestricabile di materia, luce, spazio: vi ha sprofondato i personaggi e gli ha dato una potenza e una liricità insuperate".
È noto come tra gli anni venti e trenta il dibattito sull'urbanizzazione americana, avviato fin dalla fine del secolo, acquisti particolare rilievo e intensità. Gandini ripercorre questo dibattito: la metropoli diviene oggetto di sguardi incrociati e contraddittori anche nella letteratura del periodo (Dreiser, Dos Passos, Sinclair Lewis, ecc.) e, nell'immaginario popolare che i nascenti mass media contribuiscono a formare, appare come luogo del possibile e del peccato. Il cinema fa propria quest'ambiguità e, attraverso generi e filoni narrativi, la restituisce in forma iconografica. Il saggio mette a fuoco quindi le diverse e stratificate immagini della città che emergono per esempio dall'ultimo cinema muto o dal 'gangster movie', proponendo infine una mappa dei luoghi urbani che attraversano il cinema di questi anni. Per quanto riguarda la "città del muto", in particolare, l'analisi offre spunti di grande interesse sulla frammentarietà dell'ambiente urbano dei film di Chaplin, Keaton e Harold Lloyd, costruiti soprattutto in esterni che creano un'idea di spazio aperto, policentrico e un'immagine della metropoli come organismo in moto perpetuo; la città è luogo del caos, del disordine, di un solitario nomadismo urbano che i percorsi sconnessi dei personaggi bene concretizzano.
L'idea della solitudine dell'individuo sembra emergere anche in altri contesti, come in quello della città della malavita. Se è vero che il 'gangster movie' può essere visto come una versione distorta e maligna dell'ambizione capitalista e dell'ideologia del 'self-made man', allora è estremamente significativo come l'immagine cinematografica della città vi risulti a struttura rigorosamente verticale, in cui l'ascesa del gangster coincide con un percorso dall'esterno (la strada) all'interno (gli ambienti sfarzosi del successo), così come la sua caduta (si pensi per esempio a "Piccolo Cesare") segna un ritorno alla strada. Eroe tragico, anche il gangster appare essenzialmente solo in una città che, è malignamente dinamica, in cui la mobilità, e quindi il possibile, solo illusoriamente acquistano una direzione positiva. Il volume si arricchisce anche di un apparato di schede di quasi un centinaio di film, oltreché di analisi specifiche inserite nel corpo del saggio. Tra queste, particolarmente interessanti quelle di "Aurora", di Murnau, costruito su una significativa dialettica città/campagna, e del bellissimo "La folla" di Vidor, dove la parabola delle ambizioni del protagonista giunto dalla campagna nella grande città per eccellenza - New York - si conclude nel totale inghiottimento dell'uomo nella dimensione massificata e seriale della folla metropolitana, in un percorso attraverso i luoghi deputati della città che, nel film, si traducono in una dimensione iconografica assai allusiva.
Il saggio di Morsiani offre una serie di spunti e suggestioni che ampliano lo "scenario" americano, in un'accezione di paesaggio che comprende generi e momenti diversi della storia del cinema, a partire da presupposti più generali. Tra questi, l'idea che, in America, la "capacità di vedere" si sia in qualche modo allargata dalla prima meta dell'Ottocento come per "soddisfare l'apparente illimitatezza dell'espansione ad Ovest. Il paesaggio poté, alla fine di questo processo, diventare l'autentica arte religiosa americana". L'analisi di Morsiani utilizza riferimenti pittorici pertinenti (Bierstadt, Wood, Hopper, Wyeth, Tooker, ecc.), come anticipazioni o fonti di ispirazione del vedere cinematografico. Il tentativo dei paessagisti americani di cogliere l'immensità del paesaggio e di renderne la 'wilderness', trova un parallelo per esempio nella propensione all'epica del cinema delle origini (Griffith, Ince, de Mille) e, naturalmente, in tutto il cinema western. Proprio nel western cinematografico la natura appare l'unica cosa trascendente, più grande dell'uomo; e l'eroe stesso del resto, aspira a diventarne parte, a oggettivizzarsi, come una roccia del deserto.
Il deserto è il lenzuolo bianco, la tabula rasa su cui si scrivono le storie del western e dei suoi eroi "minerali", luogo psicologico e spirituale, le cui coordinate cinematografiche contraddistinguono le caratteristiche stilistiche di autori come Ford, Hawks, Mann. Il lavoro di Morsiani poi prosegue con il 'road movie', genere o struttura (ravvisabile anche in western come "Ombre rosse" o nel nomadismo urbano del cinema metropolitano recente, come "Fuori orario"), che bene esprime una tensione specificamente americana tra stabilità e nomadismo e un sentimento moderno di perdita del centro; o che, nel 'road movie' classico, attraverso la visione dal finestrino dell'auto, restituisce tutto il senso di precarietà del rapporto uomo-natura. Fino alle terre di nessuno del cinema contemporaneo (dal Wenders di "Paris, Texas", a Jarmusch, Van Sant, ecc.). Della città del noir, Morsiani analizza l'iconografia claustrofobica e la scrittura di un'architettura metafisica che imprigiona l'uomo. Altri spunti riguardano i generi escapistici, come il musical o la fantascienza, o il paesaggio reificato dell'orrore.
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