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William Shakespeare

Curatore: A. Serpieri
Editore: Marsilio
Edizione: 4
Anno edizione: 2003
Pagine: 357 p. , Brossura

48° nella classifica Bestseller di IBS Libri - Classici, poesia, teatro e critica - Letteratura teatrale - Drammi di Shakespeare

  • EAN: 9788831765411

SHAKESPEARE, WILLIAM, Il primo Amleto

SHAKESPEARE, WILLIAM, Amleto
recensione di Gentili, V., L'Indice 1997, n.11

Nella sua attività di studioso e traduttore, fra i molteplici modi d'approccio critico e di elaborazione teorica, Alessandro Serpieri rivela periodicamente una speciale curiosità per i procedimenti di facitura d'un testo letterario, per gli ingredienti che vi entrano, e per quello che, a vario titolo, si trova messo da parte. Ecco, allora, l'interesse per gli scarti: non tanto la ricerca del perché qualcosa sia stato scartato quanto piuttosto l'inseguimento del senso che lo scarto può assumere se interrogato come testo autonomo, o addirittura del senso ulteriore che esso può conferire al testo tramandato come "definitivo".
Sui procedimenti di facitura è esemplare il massiccio e minuzioso lavoro di gruppo, coordinato da Serpieri, dentro le fonti che Shakespeare manipolò per le sue tragedie romane e per i drammi storici inglesi operando contaminazioni, esclusioni e modifiche considerate tutte come indicative d'un modo di pensare e di lavorare del drammaturgo. Non a caso, i quattro volumi della ricerca portano il titolo "Nel laboratorio di Shakespeare" (Pratiche, 1988).
In precedente occasione, curando per la Bur (1982) "La terra desolata" di T.S. Eliot, Serpieri tradusse anche quelle parti del poemetto che, per intervento di Ezra Pound, l'autore aveva espunto dalla prima edizione (1922) e dalle successive, e che apparvero a cura di Valerie Eliot nel 1971, dopo il ritrovamento del manoscritto con la redazione originaria. Il lavoro di traduzione, condotto parallelamente sugli "scarti" (nel loro insieme di lunghezza maggiore di quella del testo canonico), ha senza dubbio fornito al Serpieri critico elementi aggiuntivi per la comprensione della prassi creativa del poeta.
Questa volta Serpieri, che di Shakespeare ha frattanto tradotto altri drammi e i "Sonetti" (Rizzoli, 1991), torna su "Amleto" con due volumi della "Letteratura universale Marsilio". "Amleto" offre una traduzione ampiamente rivista rispetto a quella approntata nel 1978 per la messinscena di Gabriele Lavia e pubblicata nel 1980 da Feltrinelli. Il testo a fronte è stabilito con riferimento all'edizione originale in quarto del 1604-5 (Q2), e integrato dai passi presenti nell'in folio del 1623 (F).
"Il primo Amleto", invece, riproduce, in edizione diplomatica, il testo correntemente denominato primo in quarto (Q1), stampato nel 1603, del quale non si sospettava l'esistenza fino al suo casuale rinvenimento in una vecchia casa inglese nel 1823. (Una seconda copia fu trovata nel 1856 a Dublino). La traduzione è condotta, dichiara Serpieri, "con estrema aderenza al testo originale". Ma è proprio attraverso il lavoro di traduzione che un originale irto di fraintendimenti, disordinato nella sintassi e nella metrica, abborracciato con zeppe e vocaboli obsoleti, si è rivelato a Serpieri provvisto di un suo senso e di un singolare fascino. "Fascinazione", come d'altronde "restaurare" o "risanare", sono termini che egli adopera nell'introduzione raccontando il percorso che dall'esegesi traduttiva lo ha portato ad addentrarsi più a fondo negli interrogativi su Q1 sollevati a più riprese durante oltre cent'anni da filologi e critici.
Com'è noto, dei drammi di Shakespeare sussistono solo edizioni a stampa: di parte di essi abbiamo pubblicazioni singole in formato in quarto; di quasi tutti, una raccolta in folio apparsa nel 1623, sette anni dopo la morte dell'autore, a cura di Heminges e Condell, già attori e azionisti della sua compagnia. Per "Amleto" abbiamo dunque tre distinte versioni a stampa: Q1 (1603), Q2 (1604-5), F (1623). Secondo un'opinione consolidata, Q2 deriverebbe da un manoscritto dell'autore (le cosiddette "brutte copie", i "foul papers"), ed è il testo più lungo, dal quale F taglia 230 righe, inserendo peraltro un'ottantina di righe che Q2 non contiene. Fra queste ultime, due passi, d'una trentina di righe ciascuno, appartenenti al lungo colloquio di Amleto con Rosencrantz e Guildenstern nella seconda scena del II atto: quello che prende l'avvio da "La Danimarca è una prigione", e quello sulla cosiddetta "guerra dei teatri" che all'inizio del Seicento opponeva a Londra le compagnie regolari ai teatri "privati" dove furoreggiavano le compagnie di ragazzi.
I tagli di F rispetto a Q2 eliminano passi di ancora maggior rilievo. Nelle due scene del I atto con le apparizioni dello spettro mancano i versi sui portenti nefasti nella Roma di Giulio Cesare, e quelli di Amleto sul propagarsi della corruzione in uno Stato; nel III atto non si trova una parte cospicua delle battute di Amleto nel tempestoso colloquio con la madre; dal IV atto scompare quasi per intero la scena dell'incontro con l'esercito di Fortebraccio, ove ricorre l'ultimo dei monologhi di Amleto, quello in cui si confronta con l'ardimento di uomini che rischiano la vita per riconquistare un fazzoletto di terra, "un guscio d'uovo". E scompaiono anche, dal IV atto, trenta versi del complotto fra il re e Laerte per uccidere Amleto in un duello truccato.
Si tratta, nell'insieme, di passi di forte intensità o di particolare effetto, di battute che facilmente affiorano alla memoria di qualsiasi lettore o spettatore di quello che con Serpieri chiamiamo, per intenderci, l'"Amleto" classico. Proprio su gran parte di quei passaggi cade, ad esempio, l'enfasi dell'ultima versione cinematografica della tragedia, l'impresa di Kenneth Branagh con il suo film di quattro ore. Quattro ore per un film, e oltre quattro ore per una precedente rappresentazione teatrale dello stesso Branagh. Così è se si adottano le più diffuse edizioni critiche che, pur privilegiando per autorevolezza Q2 contro F, o viceversa, integrano comunque un testo con l'altro, producendo il più lungo di tutti i drammi di Shakespeare (quasi il doppio di "Macbeth"). Le rappresentazioni cui solitamente assistiamo riducono la durata a due-tre ore. I tagli praticati dai vari registi (per non dire degli allestimenti sperimentali, dei rifacimenti d'avanguardia) sono dettati da orientamenti ideologico-culturali, e/o dalle concrete situazioni (attori, palcoscenico, pubblico) nelle quali si costruisce lo spettacolo. Esigenze diverse, ma in fin dei conti analoghe, si ponevano in età elisabettiana. Dunque, anche gli originali a stampa vanno guardati in un'ottica diversa da quella adottata dalla filologia "bibliografica". La "new philology" dei nostri anni ottanta-novanta si fonda infatti sulla nozione dell'"instabilità" dei testi shakespeariani, attribuendo all'autore stesso ripetuti interventi di revisione, a loro volta soggetti a manipolazioni nel corso delle messinscene, di cui i testi a stampa sono tramiti più o meno affidabili.
Dentro questo quadro di riferimento, Serpieri rivendica per Q1 lo statuto di testo di origine autoriale, seppur mal trasmesso e mal stampato. Come per un caso giudiziario, presenta e discute le prove contrarie alla sua tesi avanzate da filolo-gi e studiosi tra i maggiori che definiscono Q1 il "bad Quarto", ritenendolo la stampa piratesca di una ricostruzione mnemonica messa insieme da uno o più attori che ricoprivano ruoli minori nella rappresentazione. Sia pur con cautele e distinguo, Serpieri giudica le prove a favore della tesi autoriale (anche queste illustrate e discusse nelle loro svariate gradazioni) come più convincenti di quelle a sostegno della tesi detta "del "reporter"". Un lavoro mirabile per esaustività e insieme limpida sinteticità, dove in 160 pagine fra introduzione e note viene concentrata una messe di informazioni e di ragionamenti che non è dato trovare tutta insieme negli studi inglesi e americani su una questione abbastanza intrigante da provocare anche una vivace "querelle" sul "Times Literary Supplement" fra il 1993 e il 1994.
Per rimanere nella sua metafora del caso giudiziario, si ha l'impressione che Serpieri, mentre presiede il dibattimento per formarsi un'opinione sulla base delle prove esibite dalle parti, sia già incline a una delle due direzioni grazie alla sua preventiva lettura degli atti, ossia del testo di Q1, a lungo compulsato e poi transcodificato nella versione italiana. E dare ragione alla tesi autoriale contro quella del "reporter" induce il giudice ad auspicare l'istruzione di un altro processo, l'indagine su "quando" avvenne il fatto. Un'indagine difficile, con pochi indizi per giunta fra loro contraddittori. Serpieri lo sa, e lo dice nell'introduzione, ma senza abdicare all'idea che lo affascina: "Si tratta di un testo che - se assunto, pur "indimostrabilmente "[corsivo mio], come prima stesura - costituirebbe l'unico caso in cui (visto che ci mancano i suoi manoscritti) ci sarebbe pervenuto un primo embrione di un'opera di Shakespeare a mostrarci come lavorava la sua mente creativa". (Una nuova chiave per accedere al "laboratorio di Shakespeare"). L'idea è insinuata dal titolo del volume, giocato sull'ambivalenza dell'aggettivo "primo" (univoco solo se riferito alla successione cronologica delle edizioni a stampa), e amplificata nello slogan in quarta di copertina: "Prima dell'Amleto / il primo Amlet / più breve, più arcaico, più barbaro".
A dar corpo a quell'idea debbono soccorrere congetture estreme. Ad esempio, immaginare che quell'"Amleto" perduto (testimoniato da qualche allusione di contemporanei come messo in scena tra la fine degli anni ottanta e i primi anni novanta del Cinquecento, e battezzato dalla critica "Ur-Hamlet", di controversa e mai assodata paternità) sia stato scritto davvero da Shakespeare, o comunque da Shakespeare riadattato, e che Q1 ne trasmetta il testo passato per molte traversie. Un "Amleto" commissionato allo Shakespeare degli esordi (all'epoca suppergiù del "Tito Andronico"): una tragedia di vendetta che, come ha anticipato Harold Bloom in una recente conferenza a Roma sul proprio "work in progress", sembra esser capitato dentro una storia in cui non si raccapezza, e fa domande a tutti quelli che incontra affinché si rivelino. Tant'è che quell'"Amleto" (sempre secondo Bloom) viene rimuginato per molti anni nella mente di Shakespeare fino a diventare l'opera che conosciamo (composta nel 1600-1), in cui l'azione originaria si trascina e dirama, si inabissa addirittura dando luogo a quel grande "gap" che si apre tra la seconda scena del II atto e la seconda del III atto, dove, al di qua e al di là della vera e propria "recita nella recita", altri piccoli "plays-within-the-play" si susseguono a parlarci solo del teatro, dei suoi generi, dei suoi autori e attori, del suo rapporto con la vita e con la Storia.
Congetture intorno a Q1 quale testimone d'una prima redazione shakespeariana della tragedia non arrivano certo a essere il corollario deducibile dal teorema, quand'anche dimostrato, di Q1 come testo d'origine autoriale. Dobbiamo essere comunque grati a Serpieri per aver riproposto con passione e sapienza un caso che forse non si chiuderà mai, e per aver consentito l'accesso alla lettura di una rarità finora riservata agli specialisti, e del tutto inedita per l'Italia. E va anche detto che Q1 è davvero per vari aspetti non solo più breve dell'"Amleto" classico, ma "più arcaico, più barbaro", a cominciare dalla caratterizzazione dei personaggi. Il re è ancora più malvagio: è lui, ad esempio, a introdurre nel progetto del duello truccato anche l'espediente della spada avvelenata, che nella versione canonica è proposto e attuato da Laerte. Per contro, la regina appare assolta dal sospetto di complicità tanto che, nel cruciale colloquio con Amleto, giura di non aver "mai saputo di quell'orrendo assassinio", e in una stupefacente conclusione fa solenne promessa di assecondare i piani del figlio per uccidere lo zio. Notevole è anche il diverso montaggio degli eventi, specialmente nella sequenza aperta da Ofelia che riferisce al padre (Polonio qui si chiama Corambis) come Amleto le si sia presentato davanti in atteggiamento sconvolto, e chiusa, dopo la declamazione dell'attore, dal monologo "che cos'è Ecuba per lui, o lui per Ecuba?". Drammaturgicamente, scrive Serpieri, il mutamento è tale che la sequenza "risulta, tra l'altro, più convincente di quella dei due testi classici".
Il passo veloce dell'azione, la presenza di personaggi spogliati di quell'ambiguità sfuggente così tipica per noi delle creature shakespeariane, e nello stesso tempo il mantenimento, pur abbreviato, di tutti i salienti del dramma canonico, fanno del testo di Q1, "risanato" nella versione italiana, un copione forse allettante per una regia di oggi che voglia evitare psicologismi e prediliga certa estraniata rigidità attoriale, come spesso realizzato con drammi "minori" di Shakespeare o di altri elisabettiani. Per ora, questa chicca ha avuto scarsa fortuna sulle scene anglofone, anche se la prima rappresentazione del 1881 fu allestita dal grande William Poel. Della più recente, una lettura drammatica concepita da Barry Kraft per l'Oregon Shakespeare Festival del 1994, Serpieri riferisce il commento di Kathleen Irace, la studiosa che ha in corso un'edizione critica di Q1, secondo la quale "nessuna imperfezione del testo suscitò risatine nel pubblico, che anzi sembrò allo stesso tempo affascinato e divertito dal linguaggio inatteso e dal ritmo rapido del dramma".

Nuove edizioni di classici

Edgar Allan Poe, "Abitazioni immaginarie", Einaudi, Torino 1997, trad. dall'americano di Charles Baudelaire, Giorgio Manganelli, Ludovica Koch ed Elisabetta Mazzarotto, pp. 238, Lit 24.000: numero 12 della sezione trilingue della collana "Scrittori tradotti da scrittori". Comprende i racconti "Le terre di Arnheim "e "Il villino di Landor "e il saggio "Filosofia dell'arredamento"; in appendice, due saggi di Baudelaire su Poe e un saggio di Antonio Prete su Baudelaire e Poe.
Ivan Turgenev, "Mumù e altri racconti", Adelphi, Milano 1997, ed. orig. 1851, 1854, 1874, trad. dal russo di Tommaso Landolfi, pp. 114, Lit 12.000: numero 396 della "Piccola Biblioteca", comprende i tre racconti "Il prato di Bezin*," La reliquia vivente "e" Mumù."
Charles Dickens, "Da leggersi all'imbrunire. Racconti di fantasmi", a cura di Malcolm Skey, Einaudi, Torino 1997, pp. 332, Lit 17.500: numero 484 dei "Tascabili", raccoglie una serie di brevi racconti e pezzi d'occasione apparsi su rivista (in particolare su "Household Words" e "All the Year Round") e alcuni brani tratti da romanzi ("Il circolo Pickwick", "Nicholas Nickleby" e " Master Humphrey's Clock"). In appendice, altri racconti di Ann Radcliffe, M.G.Lewis, Mary Shelley, Lord Byron, Leigh Hunt, Washington Irving, Walter Scott e Charles Lamb.
Lev Nikolaevic Tolsoj, "Anna Karenina", a cura di Annelisa Alleva, Frassinelli, Milano 1997, ed. orig. 1877, pp. 1068, Lit 34.000: con le prime 10 pagine anche in lingua originale, 165 note, una postfazione e una succinta bibliografia.
Rainer Maria Rilke, "La felicità bianca e altri racconti", a cura di Giorgio Zampa, Garzanti, Milano 1997, ed. orig. 1893-1902, trad. dal tedesco di Giorgio Zampa e Adriana Apa, pp. 342, Lit 18.000: numero 756 dei "Grandi Libri", riprende un'edizione Guanda del 1993, con una nuova introduzione e una bibliografia.
William Faulkner, "L'urlo e il furore", Einaudi, Torino 1997, ed. rig. 1929, trad. dall'americano di Vincenzo Mantovani, pp. 400, Lit 15.000: riprende l'edizione degli "Oscar" Mondadori, con in più un'introduzione di Emilio Tadini e una postfazione di Attilio Bertolucci.