Atlante del romanzo europeo (1800-1900)

recensione di Bertini, M., L'Indice 1997, n. 9

Diceva Proust - forse, tra i romanzieri moderni, il meno congeniale a Franco Moretti - che quando un pittore è davvero innovativo, impone al suo pubblico una sorta di brutale cura oculistica, che non ha nulla di gradevole. Quando ha finito, dice al suo paziente: "Adesso guardi". E a quel paziente il mondo si mostra d'un tratto completamente diverso da com'era prima, eppure "perfettamente chiaro". Altri pittori, nel frattempo, dal tocco più affabile e garbato, invece di manipolare rudemente l'organo visivo del pubblico, lo accarezzano con delicatezza, presentandogli le immagini accattivanti di una realtà prevedibile che conferma tutte le sue aspettative. Mi pare che oggi, al pubblico italiano, la saggistica di più vasto successo offra spesso della storia letteraria una visione di questo secondo tipo: penso alle rievocazioni soavemente mimetiche di Citati, alle incursioni sul crinale tra testo e biografia di Garboli - più tormentate, più malignamente appetitose -, o alle distese narrazioni colloquiali di Baricco, capaci di schiodare da Internet masse di afasici diciottenni per sprofondarli, medusati e riconoscenti, nella lettura del "Giovane Holden*.
Franco Moretti, invece, appartiene, direbbe Proust, alla famiglia un po' burbera, indisponente e severa dei pittori-oculisti.La cura cui ci sottopone, forzando le nostre pigrizie, deviandoci a strattoni dalle comode vie abituali, non è sempre gradevole. Dai suoi quadri è assente ogni dimensione aneddotica, ogni coloritura psicologica o affettiva. Ma quando alla fine ci dice "E adesso, guardate", il paesaggio della storia letteraria che vediamo è diverso da quello che c'era prima; tutto diverso, eppure "perfettamente chiaro". Proust parlava di pittori; nel suo ultimo libro Moretti indossa, più che i panni del pittore, quelli del cartografo, ed è in questa veste, inconsueta tra i nostri critici letterari, che sottopone a un serrato interrogatorio la forma romanzo, spaziando dal romanzo picaresco a quello storico, da quello sentimentale a quello di formazione, da quello coloniale al poliziesco, da Balzac a Dickens, da Flaubert al romanzo russo di idee.
Se - come Moretti ci invita a fare - risaliamo con Bachtin alle origini del genere romanzesco, cioè ai romanzi dell'età alessandrina, constatiamo che in quei romanzi le peripezie dei protagonisti - invariabilmente, una coppia di innamorati - non avevano alcun rapporto necessario con i luoghi in cui di volta in volta venivano situate; dato, come sfondo, un vasto spazio astratto, disseminato di nomi geografici intercambiabili, era del tutto indifferente dove l'eroina venisse rapita dai pirati o dove i banditi seppellissero vivo (d'altronde provvisoriamente) lo sfortunato eroe. Ma altrimenti vanno le cose a partire dal XVI secolo: nella modernità, per uno spettacolare rovesciamento, concretezza geografica e immaginazione narrativa interagiscono costantemente e vengono avviluppandosi in una sorta di inscindibile simbiosi.
Dimostrarlo, è la posta di questo "Atlante"; dimostrarlo attraverso carte geografiche e diagrammi che facciano parte integrante dell'argomentazione e non abbiano nulla di esornativo è la specificità metodologica dell'opera, e anche il suo più inedito elemento di fascino. In tutte le sue varianti, dunque, il romanzo moderno introietta una qualche realtà geografica; ne viene condizionato, e a sua volta la interpreta, la organizza; infine, annettendola al proprio intreccio, le conferisce visibilità, la porta, davanti a un pubblico in crescita costante, sul proscenio della Storia.
Per il romanzo storico, questa realtà è quasi sempre una "frontiera interna"; frontiera che ha un valore ancora più temporale che spaziale, perché separa da una moderna nazione in fieri qualche sacca arretrata di feudalesimo, di brigantinaggio, di ribellione tradizionalista. Dalla Scozia di Scott, alla Bretagna di Balzac, all'Ucraina di Gogol', il romanzo segue la traccia di questa frontiera e racconta la tragedia della sua progressiva cancellazione; celebra lo spazio premoderno - ricco di elementi pittoreschi e di casi estremi - che intorno a quella linea si addensa e, al tempo stesso, ne ratifica l'annientamento, annunciando l'irreversibile affermarsi del nuovo Stato-nazione. Ma a raccontare lo Stato-nazione nel suo pieno dispiegarsi, a fornire l'equivalente simbolico del suo spazio, non sarà il romanzo storico; sarà piuttosto quel romanzo sentimentale, solo in apparenza svincolato dalle circostanze storiche, che ha in Jane Austen la sua più significativa rappresentante.
Benché possa apparire, a prima vista, idilliaco e graziosamente atemporale nella sua ripetitività, quello di Jane Austen è a guardarlo da presso un mondo in cui dominano distanze ben misurabili, concrete e realistiche, in netta contrapposizione con gli orizzonti utopici o esotici di tanta narrativa settecentesca; le carte geografiche su cui Moretti puntigliosamente colloca tutti i punti di partenza e di arrivo delle trame dei romanzi austeniani sono a questo proposito più eloquenti di qualunque discorso. Ma c'è di più; in questo spazio così contratto rispetto agli scenari vari e suggestivi della narrativa settecentesca d'avventura, le vicende individuali delle eroine alla ricerca della felicità seguono i precisissimi itinerari lungo i quali va ordinandosi, proprio in armonia con le esigenze dello Stato-nazione, quel "mercato nazionale del matrimonio" che tra fine Settecento e primo Ottocento unifica, secondo i dettami della razionalità borghese, i microcosmi feudali delle varie contee. Disseminando in una zona rurale, scelta e circoscritta con lungimiranza, le grandi tenute e i modesti cottages tra cui si aggirano le sue savie fanciulle e i suoi seduttori sempre scornati, Austen vince inaspettatamente la scommessa di dar forma all'Inghilterra moderna, e ne esclude in modo definitivo la periferia cara alle narrazioni "gotiche" o storiche.
Più prevedibilmente, saranno Balzac e Dickens a farsi carico della difficile impresa di raccontare le grandi capitali del XIX secolo; ma gli intrecci dei loro romanzi, sistematicamente proiettati da Moretti sulle mappe di Parigi e di Londra, ci mostrano qui i loro successi e i loro insuccessi in una luce del tutto nuova. Nessuno dei due riesce, ai suoi esordi, a dominare in tutta la sua complessità il mondo plurale della metropoli: "La pelle di zigrino" (1831), invece di cogliere il nuovo meraviglioso urbano, inietta arcaica magia fiabesca nelle vene di Parigi; "Oliver Twist" (1838) presenta ancora una Londra in cui il mondo dei ricchi e quello del crimine si fronteggiano in una contrapposizione elementare e manichea, che tornerà anche nei melodrammatici "Misteri di Parigi" di Eugène Sue (1842-43). Saranno il Balzac di "Illusioni perdute" (1838-43) e il Dickens del "Nostro comune amico" (1865) a scoprire il tessuto di mediazioni che costituisce la nuova realtà sociale dell'Ottocento; i loro eroi non dovranno più affrontare, secondo l'antico modello della fiaba, un antagonista, un malvagio emergente da qualche oscuro altrove, ma dovranno invece trovare il loro posto in un mondo purgatoriale (né infernale, né paradisiaco) in cui tutto ciò che è estremo tende a scomparire, a favore della grigia palude delle classi medie, o di anonime forze - come il giornalismo e il denaro - che svolgono tra i soggetti sociali ambigui ruoli di mediazione.
Con Balzac e con Dickens - sia pure tra scarti e contraddizioni - il romanzo si rivela uno straordinario strumento per la lettura dello spazio urbano: l'apparente caos della metropoli, percorso in tutti i sensi dagli itinerari dei personaggi, si ordina in zone disposte gerarchicamente, tra cui circolano flussi ben precisi di desiderio, di ricchezza, di potere.Non sempre, però, un puro scopo di conoscenza orienta la macchina narrativa: possono intervenire, a programmarla, ragioni ideologiche, motivazioni tutt'altro che disinteressate nel cui funzionamento è utile riuscire a penetrare.È il caso del romanzo coloniale, di cui Moretti analizza alcuni fortunati esempi, dalle "Miniere di re Salomone" ad "Atlantide" e "Tarzan delle scimmie". Che cosa rivelano, proiettati sulla carta dell'Africa, gli intrecci di questi romanzi? Disegnano tutti, ossessivamente, una linea che dalla costa punta all'oscuro centro del misterioso continente nero. Al termine della linea, un tesoro nascosto, una donna fatale o un bianco prigioniero: tre miti destinati ad ammantare di innocenza il gesto predatore degli europei in marcia di conquista. La linea che riassume gli itinerari degli eroi semplifica brutalmente la geografia dell'Africa e, così semplificata, la trasmette ai lettori, trasmettendo al tempo stesso un efficace concentrato di pura ideologia colonialista.
Il capitolo conclusivo di questo "Atlante", il terzo, consacrato al mercato del romanzo, esce dalla geografia dell'immaginario per interrogarsi sull'espansione in Europa del romanzo inglese e francese nel XIX secolo. Un'espansione schiacciante che - di cartina in diagramma - ci viene incontro con grande evidenza, costringendoci a interrogarci, con l'autore, sul carattere centralistico del paradigma romanzesco, impostosi poi nel nostro secolo a livello mondiale.Ma qui il discorso di Moretti si ricongiunge con l'ultimo capitolo del suo "Opere mondo", dedicato a "Cent'anni di solitudine" e a "I figli della mezzanotte": a contatto con realtà periferiche, con tradizioni eterogenee e disparate, la forma romanzo si modifica. È la sua stessa espansione a trasformarla; ancora una volta, grazie a una "formazione di compromesso" tra vecchio e nuovo, nel casuale intrecciarsi di fattori imprevedibili, altre reincarnazioni del racconto sono pronte a salire sul palcoscenico della Storia.


recensione di Del Giudice, D., L'Indice 1997, n. 9

La cinquecentesca Carta di Mercatore è all'origine della moderna cartografia: la sua novità consisteva nel mettere in proiezione su un cilindro quel che si conosceva della superficie terracquea per poi srotolare il cilindro e rimetterlo in piano, ottenendo in virtù del procedimento una più esatta fedeltà delle longitudini e delle latitudini. La Carta di Mercatore era chiamata anche "Rappresentazione". Se mi soffermo su questo termine, e sulla Carta di Mercatore, è perché il primo carattere dell'"Atlante del romanzo europeo 1800-1900" di Franco Moretti è appunto quello di proporre una "rappresentazione". Siamo portati a credere che una carta geografica sia l'immagine dall'alto, a colpo d'occhio, di uno stato di cose, ma l'analogia è ingannevole; le carte geografiche sono da sempre una costruzione, un'astrazione, una disposizione di segni che si riferiscono alla "realtà" solo per convenzione. Che poi, attraverso una pura astrazione, un'invenzione, si possa navigare con buon esito ed esattezza da un luogo all'altro è solo una meraviglia della fantasia convenzionale. Nelle carte i manufatti dell'uomo, le sue "opere" nella natura, sono sostituite da simboli; e via via che la cartografia diviene più complessa, le legende dei simboli crescono, e con esse cresce il bisogno di comprensione dei processi attraverso i quali la carta acquista significato a partire da chi l'ha costruita, ed evoca significato in chi la usa. Anche l'"Atlante" di Moretti soddisfa naturalmente la necessità pragmatica di guida, di intuizione visiva e di sintesi, che offre ogni carta; ma è prima ancora una "messa in proiezione" delle forme, dei generi, dei luoghi in cui le opere letterarie vengono scritte e dei luoghi nelle quali sono ambientate dal racconto; della loro diffusione nel tempo, delle loro migrazioni e importazioni, delle dinamiche storiche, sociali ed economiche che di quelle forme hanno determinato la localizzazione o la deriva. Insomma, carta geografica e carta tematica al tempo stesso.
Certo, sapevamo che il romanzo gotico è prevalentemente nordico, ma ricordavamo forse meno che origina a Sud, in Italia (e in Francia), e progressivamente risale le latitudini; sapevamo che il romanzo storico si svolge lontano dal centro, "se ne fugge via (...) quasi mancasse la forza di gravità" scrive Moretti, ma le carte rendono percepibile come corra verso i confini degli Stati-nazione nascenti, come abbia luogo in presenza di ostacoli naturali; e all'avvicinarsi della frontiera la figuralità aumenta, aumentano le metafore, il registro narrativo "serio", medio, realistico, si sbrina nel tragico o nel comico. Avevamo chiaro che la risalita di Marlowe lungo il fiume Congo, fino alla stazione mineraria dove Kurtz è impazzito, è un viaggio dritto al cuore della tenebra e un rettilineo ritorno; ma nella carta africana della letteratura coloniale costruita da Moretti riconosciamo quel movimento conradiano comune a tutta la letteratura coloniale, un percorso diretto, andata e ritorno senza deviazioni laterali, lungo una struttura narrativa ed economica lineare e solo reversibile, cartografia esplicita della ragione formale del racconto, ragione economica della presenza bianca nella negritudine: penetrare, prelevare (ricchezze naturali), ripartire. E ancora: può sembrare ovvio che il romanzo metropolitano inglese e francese, cioè la Londra di Dickens e la Parigi di Balzac (questa seconda specialmente), prenda corpo da un movimento centripeto, dal procedere dei protagonisti verso la città moderna, città "roulette" delle occasioni, delle illusioni e delle ambizioni; né v'è dubbio che quel romanzo metropolitano si affermi internazionalmente nel mercato e nel canone come "il romanzo" tout court, soppiantando qualsiasi altra precedente forma romanzesca (e, direi, costringendo qualunque altra forma successiva a un sentimento di "fine", di scomparsa); eppure la dislocazione planimetrica parigina dei personaggi balzachiani, il movimento di quartiere in quartiere della loro ascesa e rovina, della loro fortuna e sfortuna, dei loro desideri, ci aiuta a percepirne anche "spazialmente" il destino narrativo, così come anni fa il saggio che Nabokov dedicò al "Dr Jekyll e MrHyde", tutto basato sulla planimetria dell'abitazione e dello studio, sul dove avvengono le trasformazioni del medico in criminale e viceversa, ci ha aiutato a leggere in altra luce il romanzo più fortunato di Stevenson.
Vedere sulla carta, tuttavia, non serve soltanto al colpo d'occhio; come nella "Rappresentazione" di Mercatore, il risultato della mappa non è solo geografico, ma teoretico, esprime un'ipotesi della propria cartografia e della cartografia in generale.A mano a mano che Moretti mette in campo il suo "Atlante", si delinea una vera e propria teoria dello spazio come elemento morfogenetico, ed è questo il cuore del suo ragionamento e della sua novità. Alla base di tutto il libro c'è, ancora una volta, la morfologia della fiaba di Propp; ma quella morfologia, che otteneva risultati attraverso l'individuazione delle costanti formali interne, viene qui messa in reazione, in integrazione, con un altro generatore formale: lo spazio, e con l'idea che lo spazio, il luogo (il luogo reale, ma anche il luogo immaginario, in questo Moretti non è molto lontano da von Humboldt, che stabiliva le norme della cartografia scientifica senza trascurare la geografia mitica), con l'idea, dicevo, che il luogo sia generativo di forme letterarie, che lo spazio concorra a determinare il tipo di racconto, le sue carature cromatiche, le sue trame, i suoi toni, e che forme diverse abitino spazi diversi. Spazialmente, dunque. C'è nell'"Atlante" di Moretti un'atmosfera di laboratorio, di verifica delle potenzialità di una geoletteratura, con resoconti dei tentativi e dei possibili fallimenti, un discutere i propri metodi illustrando via via i limiti della ricerca, la provvisorietà delle conclusioni, le eccezioni che non confermano la regola, le perplessità, o il bisogno di campionature più ampie e ricerche ulteriori. È come se il metodo del cartografo imponesse allo studioso di letteratura qualcosa del proprio linguaggio, del proprio incedere per prova-errore. Certo, tutto questo avviene per noi dopo la ripresa della geopolitica e la nascita della "geofilosofia", dopo il disgelo dei blocchi politico-militari e il conseguente riemergere del luogo e della rappresentazione geografica come oggetti di rinnovato interesse. Ogni cartografo rischia nel costruire le proprie mappe, e certamente è obbligato a "radicalizzarne" le impostazioni e dunque anche l'"Atlante" che Moretti ci offre sarà certamente discutibile.Ma è come se si aprissero porte e finestre: si ha la sensazione che lo spazio, il suo sentimento, la sua forza generatrice, non nuocciano in alcun modo alla Storia e alle storie, né siano in antagonismo con la lettura "interna" delle forme, e che piuttosto ne dilatino l'orizzonte, spesso un po' compresso.
All'inizio della "Macchina del tempo" (1895) il protagonista del romanzo di H.G. Wells parlava del tempo come di un'innovativa quarta dimensione, percorribile, che integrava le altre tre spaziali conosciute; curiosamente un secolo dopo - dopo un secolo in cui il tempo, sia come elemento essenziale di storiografia, sia come elemento strutturale e costitutivo della narrazione romanzesca, è stato al centro di ogni analisi - questo piccolo e intelligentissimo "Atlante" di Moretti ribalta quell'intuizione wellsiana, e ci propone una macchina dello spazio, con la quale percorre "sulla carta" ciò che Blanchot indicò metafisicamente come l'espace littéraire.