Canti del destino. Studi su Brahms

recensioni di Rizzuti, A. L'Indice del 2000, n. 12

Einaudi pubblica un saggio rosso, e questa è una notizia. Il saggio rosso parla di musica, e questa è - nel panorama raramente rigoglioso dell'editoria musicale nostrana - una notizia rilevante. Il saggio rosso che parla di musica non è una ristampa di Rognoni, Adorno o Mila, e questa è una notizia eccezionale. C'è voluto il concorso di Goethe, Hölderlin, Schiller, di Brahms e di un fine dicitore, ma alla fine la cinquina è uscita. Ci si porta a casa una collezione d'esercizi di rara intelligenza critica: quattro meditazioni sul destino ordinate e precedute da un capitolo che individua la costellazione dei Canti e forgia gli strumenti necessari per scrutarla.
Oggetto delle riflessioni di Pestelli sono quattro lavori corali composti da Brahms rispettivamente prima (1868-71) e dopo (1882) il tardo e fondamentale esordio sinfonico (1876, mentre a Bayreuth s'inaugura il Festspielhaus). Affrontato il tema della morte nel Requiem tedesco, capolavoro su testi biblici, per interrogarsi sulla precarietà umana Brahms abbandona i libri sacri e sale lento sulle spalle dei giganti: Goethe, di cui seleziona un frammento dal Viaggio invernale nello Harz (Rapsodia per contralto, op. 53) e il Parzenlied di Ifigenia (Canto delle Parche, op. 89); Hölderlin, di cui sceglie il Canto di Iperione (Canto del destino, op. 54); Schiller, del cui opus privilegia la Nenia sulla fine del Bello (Nenia, op. 82).
Oltre al tema del destino, i Canti di questo "ciclo greco" condividono la modalità austera dell'espressione sovrapersonale. Genere in cui Brahms vantava lunghe consuetudini esecutive, il Lied corale con strumenti forniva modelli quali il Canto degli spiriti sopra le acque, una meravigliosa pagina schubertiana su testo di Goethe. Affidati a un coro per lo più misto ma di colore costantemente bruno, i versi pregnanti di Hölderlin e quelli solcati dagli enigmi dei dioscuri di Weimar acquistano un pathos che trascende l'imbelle eroismo romantico. L'angoscia umanissima davanti all'indecifrabilità delle trame di (e fra) passato presente futuro sublima in una musica che eleva l'individuo al rango di osservatore, ammutolito ma impavido, di uno spettacolo terribile e grandioso: la concrezione inesorabile del destino. La chiave d'accesso al cuore degli eroi senza volto dei suoi Canti Brahms la deposita nel verso che inaugura la Rapsodia: "Aber abseits, wer ist's?" ("Ma chi è là, in disparte?").
L'Abseiter, il solitario che attira quasi nolente l'attenzione di tutti sul proprio segreto, è il tipo umano a cui l'artista aderisce d'istinto. Spesso dicendo più di quanto non dicano i versi, la musica lascia in chi ascolta il brivido lungo del soffio ineffabile: esperienze veramente metafisiche sono il ritorno dell'Adagio iniziale al termine del Canto del destino e la conclusione rallentata e rarefatta del Canto delle Parche, un istante di magia assoluta carpito alle vastità iperuranie con un'intuizione - l'allargamento della tonalità di base mediante la tripartizione equivalente dell'ottava - geniale tanto da suscitare l'ammirazione di un uomo inseducibile come Webern.
Terzo e ultimo tratto comune dei Canti è un motto che, evocando l'ultima sinfonia di Mozart, Pestelli chiama "il Tema Jupiter": Do - Re - Fa - Mi, quattro note ora in piena evidenza, ora poste a irradiare energia da anfratti remoti (o da picchi scoscesi: spostando l'obiettivo verso una zona adiacente del catalogo brahmsiano, si può osservare come il Tema domini dall'alto le Sinfonie, rispettivamente in Do minore, Re maggiore, Fa maggiore e Mi minore).
L'illustrazione del processo creativo, soprattutto là dove tratta rapporti musicali puri, è il terreno d'elezione di Pestelli. Ecco un esempio, relativo all'episodio che introduce l'apparizione dell'Abseiter: "il tema dei bassi incastonato nelle due prime battute presenta, in una variante sfigurata, il Tema Jupiter, poi esposto in forma corretta più avanti (...); qui, nel suo profilo lesionato, il motivo 'come un nero demonio sorveglia la soglia dell'opera': così Kalbeck, [l'amico e primo biografo di Brahms,] e non si può chiarire meglio l'impressione di questo esordio; che all'ascoltatore ingenuo arriva come una gomitata, un gesto di rabbia che la sordina ai violini, mettendo un bavaglio allo 'sforzato', cerca di contenere da ulteriori trasporti. Violoncelli e contrabbassi si muovono per scatti lenti, torbidi, disegnando una figura che come certi temi wagneriani sembra avere fastidio dello stesso elemento armonico in cui respira; il 'nero demonio' ha in odio la luce e flette la groppa come per entrare in qualche fenditura del terreno".
I Canti del destino "non conoscono l'estetica nietzscheana dei piedi leggeri"; sono musiche nelle quali Brahms ravvisa l'opportunità "di incorporare una serie di emozioni di natura intellettuale in una scrittura intensiva, in uno slancio lirico che lascia tuttavia scoperto lo spunto culturale. Infatti la concisione e la riservatezza di quelle composizioni era dovuta proprio alla componente gelehrt, dotta, della personalità brahmsiana; a quel sapere che estendendosi su molti dati, molto bene assorbiti, consentiva organizzazione, punti di vista raccorciati, esclusione di cose secondarie": è questo, secondo Pestelli, "il vero senso dell'ac-
cademismo di Brahms, che, male inteso da alcuni suoi coetanei, lo aveva fatto considerare un 'Macher', un facitore, più che uno 'Schöpfer', un creatore". Sono figlie naturali di questo fraintendimento l'iconografia e soprattutto l'aneddotica brahmsiana; di quest'ultima vale ricordare l'esperienza di Rilke bambino, che correndo un mattino in riva a un lago affonda prima fronte e poi naso nella pancia di un uomo grigio i cui splendidi occhi azzurri s'intravvedono a stento nella coltre biancastra di un sigaro acceso.
Un libro sull'opera densa di un uomo del Nord, fisicamente ingombrante, artisticamente introverso e culturalmente onnivoro sembrava a priori doverne riflettere la fisionomia ingannevole: proporzioni temibili, concettosità accerchiante, rapporto significativo testo/note paurosamente sbilanciato a favore di queste. Niente di tutto ciò: Pestelli raccoglie e vince la sfida lanciata proprio da Rilke, uomo di lettere nella cui mente l'inopinato contatto con l'adipe aveva lasciato il germoglio di un'opposizione bislacca fra la corpulenza della musica e la leggerezza della poesia.
Partendo dall'analisi dei testi verbali, Pestelli guida il lettore all'individuazione degli ingredienti di quel valore a loro aggiunto dalla mano di un compositore in stato creativo di autentica grazia. Alla sicurezza con cui si muove fra divinità, eroi e titani lo studioso assomma le virtù dell'artigiano, maestria e pazienza poco meno che infinite. Il prodotto è una prosa cesellata e trasparente che dei Canti consente d'apprezzare, oltre alla poesia, la complessa architettura: classica nella sua essenzialità, ma profondamente romantica nella fedeltà all'idea schilleriana del nesso inscindibile tra contenuto e forma. Pestelli ribalta insomma in modo definitivo una tradizione storiografica tesa da un secolo a fare di Brahms un grande Schöpfer di musica strumentale, specie da camera, e un quieto Macher di quella vocale, considerata limitatamente al genere del Lied per voce e pianoforte. Segreti e stupefatti, i quattro Canti del destino mostrano invece un'altezza di concezione, un'ampiezza di orizzonti e una bellezza sonora tali da far loro reclamare a buon diritto un posto non qualunque fra le gemme più preziose dell'arte d'ogni tempo.