Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti. Ediz. illustrata - Jean Clair - copertina

Critica della modernità. Considerazioni sullo stato delle belle arti. Ediz. illustrata

Jean Clair

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Editore: Allemandi
Anno edizione: 1994
In commercio dal: 8 luglio 1992
Pagine: 164 p., ill. , Rilegato
  • EAN: 9788842203520
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Jean Clair

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Gaia la libraia

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Mai si è dipinto così male come in questi ultimi decenni. Pullulano nelle gallerie oggetti eterogenei che di artistico non hanno che i luoghi che li espongono e forse le parole di chi li commenta. La corsa all'innovazione, il perpetuo superamento, sono stati falsamente identificati con la modernità quando non sono che la caricatura della modernità. Nel XX secolo ci sono stati due tipi di modernità: il tipo acclamato da tutte le avanguardie, che ha preso a modello il messianismo politico (sia il comunismo sia il fascismo), e un'altra modernità molto più sottile ed elaborata, pensata come riflessione critica dell'eredità del passato.

recensione di Boatto, A., L'Indice 1993, n. 7

In mezzo a un'irritante inflazione di testi vuoti o apologetici, mancava quasi del tutto un libro che sollevasse qualche domanda indiscreta sullo stato attuale dell'arte visiva. Per questa assenza, il radicalismo malevolo che resta una delle qualità più lodevoli di Jean Clair - l'altra è l'evidente passione - è andato incontro a una rara chiarificazione: quella che nasce dalla convergenza fra una tesi e un disagio, un diffuso bisogno di orientamento, una forse troppo affrettata volontà di soluzione. "Critica della modernità" è diventato infatti un manuale, una sorta di manifesto per coloro che propongono o praticano il ritorno alla pittura o, meglio, al figurativo. Che il critico francese prenda poi le distanze dal modo con cui è avvenuta simile ripresa, non modifica in nulla n‚ la tesi sostenuta dalle sue pagine n‚ l'interpretazione che ne è stata data. La seconda edizione italiana del libro ci consente di riesaminare con maggiore conoscenza gli argomenti di Clair nella loro essenzialità e nelle conseguenze pratiche che hanno avuto.
Non può destare meraviglia che un saggio guidato unicamente dalla passione e dal radicalismo, lontano malgrado tutto dal pamphlet, giacché la parzialità qui suona come involontaria e intendeva essere obiettività, condensi in sostanza la sua tesi nelle prime righe. Dove leggiamo: "La pittura, alla fine di questo secolo, va male. Per chi ama la patria dei quadri, presto non resterà che il recinto dei musei, per coltivare la nostalgia di ciò che non è più". Constatazione che mescola biasimo, amore, nostalgia; e sono queste le parole chiave del libro, unione di lucidità e di partito preso. E tuttavia, situazione paradossale ma non unica nell'atteggiamento di Clair, questo stimato direttore di importanti musei parigini disapprova profondamente l'istituzione museografica e i suoi paladini. A cominciare da André Malraux, col suo lavoro sull'arte, imponente ma inesplorato in definitiva.
Le molte pagine che vengono dietro questo conciso e brusco attacco, dense di annotazioni, di cecità e di cultura, non faranno che approfondire la diagnosi negativa dell'inizio. Di essa si cercheranno le cause e i responsabili in un'inchiesta condotta con un piglio tale da trasformare la responsabilità in vera e propria colpevolezza. Responsabili risultano i padri della cultura moderna, Marx e Freud, in particolare per la distanza che si apre nel loro pensiero fra le prudenti idee estetiche e le formulazioni generali di ordine storico-sociologico o psicologico. Ma più di quanto pensi Clair, Nietzsche ha giocato un ruolo pari, se non maggiore, dei fondatori del marxismo e della psicoanalisi. Con il propugnatore della "gaia scienza" l'ideologia moderna ha acquistato una mobilità che sfugge alle pinze troppo strette adoperate da Clair. L'ideologia complessiva dell'arte moderna si rivela assai meno politica di quanto sostenga l'autore di "Critica alla modernità" e molto più concretamante tecnica e linguistica. Nel senso che gli artisti sono stati guidati dalla logica interna dei loro strumenti e hanno inteso contrapporre la propria tecnica specifica alla tecnica trionfante, che nel frattempo stava mettendo al bando la natura.
Nell'approfondimento ulteriore del libro, ciò che appariva già chiaro, anche se dato come sottinteso, non potrà provocare più nessun equivoco: agli occhi di Clair non è soltanto allo scadere del secolo che la pittura versa in cattive condizioni, ma essa "si è trovata male" in tutto il secolo, anzi nell'estensione totale della modernità. Certo con delle eccezioni, di numero però minore di quelle che potevamo prevedere: ancora in apertura, Clair cita solo Bonnard e Giacometti prima, e Bacon e Balthus poi. (Se pensiamo che Matisse appartiene alla stessa generazione di Bonnard...). Per quanto possa estendersi questo elenco, esso non andrà mai oltre una pittura piena, emozionalmente legata ai corpi e alle cose, alla bella e straziata veste del mondo. Dunque, quando Clair parla di pittura e si rammarica della sua eclisse, pensa alla pittura figurativa. Poiché anche l'astrazione, una delle componenti più riconoscibili del Novecento, si tratti di Mondrian, di Kandinskii o di Malevic, cade sotto la tortuosa intransingenza di Clair.
A questo punto, possiamo elencare il molto che l'autore espelle consapevolmente da quel territorio in cui si estende l'arte moderna, per promuovere un circoscritto gruppo di artisti figurativi. Espelle dunque l'astratto nelle sue differenti espressioni; ma espelle qualcosa forse ancora di più decisivo e illuminante: l'intera corrente "oggettuale", da Duchamp fino a Rauschenberg, che trova la sua splendida apertura nei 'collages' di Braque e di Picasso. Ora più che contrapporci e "deplorare" a nostra volta simile espulsione, appare più produttivo chiederci le ragioni di Clair, il perché lo faccia. Presentato per di più come ovvio, il termine di riferimento dell'arte e, quindi, dell'arte moderna resta per Clair immutabilmente la natura, l'universo visibile dell'apparenza. Ma le cose non stanno affatto così. Il moderno, fin dalle sue remote origini secentesche, nasce da una delusione devastante provocata dall'inganno dei nostri sensi. Il problema si pone in questi termini, anche se è lecito formularlo in modo meno drammatico: il mondo accessibile ai sensi comprende una ben piccola parte della realtà. Così, assieme al completo orizzonte culturale, è mutato in misura integrale anche il luogo dove si è trovata a operare l'arte moderna; e ogni più sentita riprovazione non sposta di un millimetro il dato di fatto. Simile luogo ha finito per configurarsi come universo tecnico e non affatto naturale; nelle sue manifestazioni concrete, prima le metropoli e poi l'odierna città globale dell'informazione e della comunicazione estesa alla totalità del pianeta. Se possiamo identificare gli impressionisti nei "peintres de la vie moderne" di Baudelaire, dobbiamo sottolineare subito dopo che si tratta di pittori cittadini, anche se dipingono il fiume, i pioppi sull'altra riva o mazzi di iris. Solo agli occhi di un parigino la natura può apparire un giardino un caleidoscopio di luci, una festa rigeneratrice.
È proprio da un cambiamento di tale ampiezza che quella pittura figurativa, sostenuta da Clair con una passione che merita rispetto, ha cominciato a perdere terreno. Si può alzare ancora il cavalletto di fronte alla Senna, ma di fronte a ciò che l'uomo medesimo ha progettato e costruito è più logico riporre i colori e i pennelli e puntare su di esso l'obiettivo di un apparecchio fotografico.
In tal modo, la novità, il salto compiuto dall'arte moderna si presenta sotto il triplice segno della lucidità, del coraggio e dell'inevitabilità. Da una parte, ha abbandonato il visibile per l'invisibile, le cose nascoste che hanno attirato da sempre l'uomo e l'artista: la scelta dell'astrazione. Dall'altra, è passata dalla rappresentazione alla costruzione, e proprio perché si costruisce ormai il quadro, due pittori, in una svolta cruciale non solo per l'arte ma per l'intera creazione moderna, hanno preso un oggetto del mondo artificiale, un piccolissimo, "insignificante" rettangolo di giornale, e lo hanno incollato alla tela. Con questo gesto, tecnicamente più da artigiano che da pittore, si apre una delle porte del Novecento. L'altra porta, formalmente più adiacente alla prima di quanto siamo soliti giudicare, viene spalancata in gran silenzio dai fantasmi di de Chirico. Se non si comprendono le ragioni di Picasso e di Braque, se non si dà valore a questo semplice e sorprendente gesto, prima ancora di un errore, si commette una grave semplificazione. Che, in un momento di crisi del moderno, conduce a indicare soluzioni molto assennate, ma troppo facili e vistosamente improduttive. Come quella auspicata da Clair, in sintonia col clima degli anni ottanta quando è apparso per la prima volta il suo libro: ritornare alla pittura, al disegno e al pastello, come precisa amorevolmente il critico. Ma intanto il nodo del cubismo non meritava forse l'impegno di una trattazione particolare e la franchezza di uno scoperto rifiuto? Giacché dire che l'opera "neoclassica" di Picasso rappresenta il momento "più durevole della sua infinita produzione" equivale a liquidare di fatto l'intero cubismo. Il ricorso poi alla 'souplesse' di una frase così diplomatica non fa certo onore al radicalismo di Clair.
Ma ritorniamo alla questione del "ritorno alla pittura". Ora questo ritorno si è già compiuto; ma quali che siano i suoi risultati, che nel migliore dei casi non vanno oltre un'ennesima variazione del moderno, più che additare una via d'uscita, hanno ribadito soltanto una difficoltà. Una difficoltà non solo della pittura, ma dell'arte 'tout court' nell'odierna liquidazione del XX secolo.
Quali sono queste difficoltà? Prima di tutto, l'artista oggi, nel suo superbo statuto di creatore solitario, non detiene più il compito di elaborare l'immaginario figurativo del mondo, i suoi simboli. È un privilegio che gli è appartenuto dall'epoca delle caverne sino alla fine dell'Ottocento. La tecnica per conto suo produce il proprio immaginario. Ciò vuol dire che se l'artista cessasse di dare vita a qualsiasi immagine, questo gesto di resa non diminuirebbe in nulla la quantità d'immagini già circolanti nei percorsi della realtà. Quell'arte astratta, che Clair deplora a tal punto da lasciarla distrattamente fuori scena, tra le sue motivazioni, non possiede forse questa: ubbidire a una spinta iconoclasta, a un moto irritato di cancellazione? Esiste poi uno scoglio ancora maggiore, che ostacola dall'interno lo stesso fare dell'artista. L'arte, si sa, ha sempre introdotto uno scarto nei confronti della realtà, del mondo che la circonda. Ora questo scarto fra natura e pittura appare evidente di per sé, segnalando esso il passaggio da un ordine dato, esterno all'uomo, a un ordine culturale che porta le chiare impronte dell'attività umana. Più arduo si dimostra invece provocare uno scarto, istituire una differenza quando l'arte si trova davanti esclusivamente l'universo tecnico, questa unanime produzione del progetto e del lavoro dell'uomo medesimo. Siamo arrivati a una pericolosa situazione di pareggiamento e di identità, dove la creazione artistica incontra la creazione tecnico-scientifica, e, dove l'uomo, in definitiva, si specchia in se stesso, nella propria opera, nel suo doppio, e non importa poi se arriva ad accettarlo solo con riluttanza. Un 'assemblage' o una "installazione" non corrono forse il rischio di venire confusi e assorbiti da quell''assemblage' collettivo che annoda senza sosta la grande città?
Qui possiamo riprendere la questione dell'ideologia dell'arte moderna, posta sotto l'accusa di aver pescato i propri modelli nell'ideologia politica delle dittature del Novecento. Su un argomento bruciante come questo, sarà bene formulare le nostre risposte in modo molto netto. Il comunismo mentre fucilava i suoi poeti, accusava di formalismo gli artisti e si affrettava a seppellire le opere nelle cantine dei musei di Mosca e di Leningrado. Il fascismo, dal canto suo, ha mandato in pensione il futurismo, un movimento che aveva già perduto il suo smalto creativo in anni in cui i "fasci" erano ancora di là da venire. Quanto al nazismo, come accade oggi tragicamente per l'"olocausto", finiremo col sostenere che l'episodio dell'"arte degenerata" costituisce anch'esso una menzogna, una patetica invenzione degli irriducibili apologeti del moderno?
Lo stile figurativo delle tre dittature del secolo non si richiama n‚ a Boccioni n‚ a Kirchner n‚ a Malevic ma a un indefinito classicismo di stato che rappresenta la negazione dell'arte moderna e dell'avanguardia. Esse hanno operato una separazione molto cinica fra messinscena propagandistica e realtà concreta. Se una rivoluzione è stata portata a termine nel nostro secolo è stata sicuramente la rivoluzione promossa dalla scienza e dalla tecnica. Ebbene, fascismo, stalinismo e nazismo hanno mascherato di fregi classici l'unica rivoluzione che anch'essi hanno portato avanti. La tanto vituperata avanguardia, per lo meno, non si è mai proposta di mascherare la realtà, tanto meno quella tecnica che aveva posto con ammirevole lucidità al centro di tutto il suo operare.
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