Le immagini della storia. L'arte e l'interpretazione del passato

Francis Haskell

Traduttore: E. Zoratti, A. Nadotti
Editore: Einaudi
Anno edizione: 1997
Pagine: 464 p., ill.
  • EAN: 9788806144104
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recensione di Romano, G., L'Indice 1997, n. 7

La prima edizione di "History and Its Images" è del 1993, ma già nello stesso anno apparve una ristampa "with corrections", spia di un testo in fieri, sottoposto ancora a revisione da parte di un autore di difficile contentatura. A una lettura non superficiale anche la successione dei capitoli e la divisione in due parti rivelano possibili soluzioni alternative: si avverte una cesura forte all'altezza del capitolo su Michelet, forse meno aspra se fosse preceduto immediatamente da quelli sulla "Storia della cultura" e sull'"Arte come indicatore sociale" (è la linea di ricerca segnata dall'incombere della filosofia della storia); di contro vedrei il capitolo sul "Musée des Monuments français" ancora organicamente pertinente alla parte prima, in successione ai "Problemi di interpretazione" e al "Dialogo tra antiquari e storici".
Con questi argomenti non mi pare si esca dal lungo e affascinante romanzo dell'antiquaria che domina l'avvio del volume e ci conduce gradualmente al dibattito settecentesco sui musei. È una grande presunzione voler pasticciare nell'indice fissato dall'autore, ma vedo che anche Joseph Levine, su "The Art Bulletin" (settembre 1994), ha ceduto a una tentazione analoga: è il segno evidente di quanto la lettura di questo grande saggio coinvolga personalmente e arrivi a smuovere quesiti scottanti e assestate convenzioni disciplinari, sia per gli storici dell'arte che per un "ordinary historian", come si autodefinisce con garbato "understatement" il recensore americano.
Alla ricerca di una "cooperazione fruttuosa tra lo storico e lo storico dell'arte" alcuni di noi si sono impegnati, nei limiti delle proprie forze, "sul pieno riconoscimento delle necessarie differenze tra i due approcci", individuando la bonifica tecnica e filologica delle testimonianze figurate come esigenza preventiva ad ogni utilizzo in campi extradisciplinari ("prima conoscitori e poi storici" vale anche per gli "ordinary historians"). Haskell con coraggio ammirevole ha ribaltato il problema ripercorrendo la storia dell'utilizzo delle immagini da parte di quanti, non storici dell'arte, si sono impegnati a scavare in profondità nel passato: dagli umanisti tardoquattrocenteschi a uno storico molto vicino come Johan Huizinga. L'avventurarsi in ambiti non strettamente storico-artistici lo ha portato a ripercorrere "una storia discontinua e difficile, piena di tranelli" e a chiedere ragione agli "storici" di usi, abusi e fraintendimenti rivelatori. Credo di capire che Haskell speri, da questa dimostrazione per esiti negativi, di far nascere molti scrupoli sull'uso disinvolto di materiali troppo delicati.
I primi due capitoli del volume ("Primi numismatici" e "Ritratti del passato") sono dedicati alle monete antiche e più in generale ai ritratti, per come sono stati collezionati, studiati e interpretati nel Cinquecento e nel primo Seicento dai protagonisti delle ricerche antiquarie in Europa. È dichiarato il debito verso un superbo intervento di Arnaldo Momigliano del 1950 ("Ancient History and the Antiquarian*), tradotto in italiano nella raccolta "Sui fondamenti della storia antica" (Einaudi, 1984), ma le pagine di Haskell aggiungono al comune sviluppo del discorso un buon numero di illustrazioni scelte accortamente: altro è evocare a parole Jacopo Strada, Guillaume du Choul, Hubert Goltz, Andrea Fulvio e Paolo Giovio, altro è trovarsi di fronte alle splendide traduzioni editoriali o alle lussuose redazioni manoscritte delle loro ricerche. L'evidente fedeltà delle riproduzioni e l'accanimento, a volte frustrato, per la completezza delle serie (tanto da lasciar spazi liberi per i ritratti non accertati), danno prova di quanta dedizione animasse a monte le indagini degli antiquari. L'errore sopravveniva al momento dell'interpretazione, vale a dire proprio nel delicato passaggio dalla descrizione all'uso storiografico.
Riconoscere dal ritratto il carattere del ritrattato e quindi le modalità di comportamento sulla scena storica, in parallelo a quanto si leggeva nelle fonti sopravvissute, era un'operazione a rischio. Il ritratto aulico cancella le caratterizzazioni troppo spinte in quanto prodotto retorico di celebrazione, mentre le immagini sulle monete subiscono il condizionamento delle convenzioni tradizionali (il profilo piuttosto che il ritratto frontale o di tre quarti); era fin troppo facile proiettare su immagini depotenziate dai modi di produzione e dagli obiettivi ideologici quanto già si conosceva dai libri, e del resto le fonti scritte erano state la via primaria per il recupero dell'antico e restarono a lungo privilegiate a paragone delle testimonianze materiali, utili solo a conferma.
Non sono problemi fuori di attualità se continuiamo a discuterne e ad accapigliarci; il panorama delle fonti figurative si è ampliato enormemente, ma non si trova un accordo su procedure e protocolli d'uso garantiti. Anche oggi è fortissima la tentazione di leggere la tappezzeria della regina Matilde a Bayeux come un reportage contemporaneo sulle conquiste normanne e certa storiografia all'arrembaggio produce letture "fisiognomiche" delle immagini antiche non molto diverse da un prestigioso esempio documentato da Haskell: Erasmo era convinto che si potessero riconoscere, in una moneta del primo secolo avanti Cristo, Noè e i familiari che escono dall'arca e, sul retro, la colomba messaggera di Dio con il ramoscello di ulivo.
Nella lettura interpretativa dei "revers énigmatiques" di monete e medaglie gli antiquari cinque e seicenteschi danno purtroppo il meglio della propria inesauribile fantasia romanzesca e cedono volentieri ai misteri delle religioni antiche e alla confusione dei simboli parlanti. Haskell non evoca mai Ripa e la sua "Iconologia" (prima edizione del 1953), ma è evidente che la parte iniziale del suo libro costituisce una premessa indispensabile a ogni futura considerazione non mitologica di quel greve repertorio di immagini. Sul conto positivo di questa difficile stagione di maturazione metodologica della storia e dell'antiquaria collocheremo invece la qualità e la ricchezza delle collezioni di monete e di sculture allora radunate, e non si può visitare oggi l'"Antiquarium" di Alberto V di Baviera a Monaco senza un profondo pensiero di gratitudine per una professione (quella appunto degli antiquari cinque e seicenteschi) generalmente sottovalutata.
Molto presto, col quarto capitolo, entra in scena un altro snodo cruciale del rapporto tra le testimonianze figurate e la storia, "La questione della qualità": la scoperta delle catacombe aveva fornito al partito cattolico un'arma straordinaria per provare le persecuzioni dei primi cristiani, ma al contempo aveva rivelato che i fedeli pronti al martirio si accontentavano di artisti assai modesti.
La conversione aveva inibito il buon gusto o la religione non aveva rapporti necessari con la produzione figurativa? Il quesito, qui radicalizzato, puntava direttamente alla filosofia della storia; faceva scalpore, in una concezione provvidenziale dell'evoluzione umana, il fatto che la qualità figurativa fosse riservata ai pagani e la decadenza artistica ai cristiani più eroici. Si rimediò individuando giustificazioni quali la povertà dei primi fedeli, non in grado di permettersi artisti di grido, e i loro scrupoli nei confronti della pericolosa bellezza del mondo terreno (dispiace non aver spazio per seguire da vicino le pagine di Haskell, sottilmente ironiche); il risultato per noi ancora significativo fu che il tema della decadenza figurativa (reale o apparente) entrò ufficialmente nel dibattito storico-antiquario per proseguire fino a Wickhoff e a Riegl.
Segue la brillante successione dei capitoli sull'antiquaria sei e settecentesca, fino alla figura cardine di Alexandre Lenoir che, nel pieno degli sconvolgimenti sociali e religiosi provocati dalla Rivoluzione, raccoglie in Francia tombe, monumenti sacri, ritratti della vecchia aristocrazia e stemmi familiari per il Musée des Monuments Français. Possiamo sorridere della sua monomania, erede di tanto genealogismo e di tanta araldica d'"ancien régime", eppure senza la sua resistenza e i suoi sentimentali principi di tutela molta parte del patrimonio artistico medioevale, in Francia come altrove, rischiava di sparire in un colossale naufragio.
La minuta attenzione alla sopravvivenza delle testimonianze figurative non si deve dunque ai grandi "philosophes" del XVIII secolo, bensì a quei benemeriti "antiquaires" dileggiati in un dipinto di Chardin sotto figura di scimmie (ma il dileggio forse non è di Chardin, bensì di chi ha messo la didascalia sull'incisione da un suo dipinto): "Dans le dédale obscur des monuments antiques / homme docte, à grands frais pourquoi t'embarasser? / Notre siècle a des yeux vraiment philosophiques, / offre assez de quoi s'exercer". Il caso è stato segnalato da Krzysztof Pomian in un prezioso articolo del 1985 su Maffei a Caylus, che si intravede per trasparenza percorrendo i capitoli di Haskell sui "Problemi di interpretazione" e sul "Dialogo tra antiquari e storici" (per parte sua Pomian si è affrettato a rendere omaggio al nuovo libro di Haskell con una impegnativa recensione sul "Burlington Magazine", luglio 1994).
Non c'è spazio per seguire nei dettagli la successione e l'intreccio di percorsi biografici e culturali che coinvolgono Montfaucon, Mabillon, Muratori, Giannone, Maffei, Caylus, Gibbon, Winckelmann e molti altri fino a Séroux d'Agincourt, a Cicognara e al Musée de Cluny di Alexandre du Sommerard. Il "Dialogo tra antiquari e storici" è un altro dei punti alti di questo libro affascinante e coinvolge sia gli scambi tra critica dei testi antichi e antiquaria interpretativa (con sullo sfondo la nascita dei musei in quanto repertori di prove materiali), sia la promozione delle variazioni dello stile "parmi le faits historiques", con la messa in discussione dei restauri integrativi come operazioni contro le verità della storia. Sto trascinando il saggio di Haskell decisamente verso il partito degli storici dell'arte, credo contro le sue intenzioni, più volte dichiarate. Il libro affronta problemi di metodologia della ricerca, non di sola storia dell'arte, e ci invita a esplorare i rischi ideologici e le acquisizioni positive della meravigliosa avventura intellettuale che ha salvato fino ai giorni nostri la memoria per immagini. Il grandioso esito finale è stato il poter acquisire alla coscienza storica, al di qua del mondo classico, l'intero Medioevo europeo (il Medioevo delle "nazioni" barbare) e il sapersi accostare senza cecità pregiudiziali a realtà storiche non omologabili, alla diversa "tournure de leus esprits".

recensione di Ghelardi, M., L'Indice 1997, n. 7

In un fondamentale saggio pubblicato nel 1950 ("Ancient History and the Antiquarian*) Arnaldo Momigliano distingue due tipi di antiquaria: quella della "penna" - basata sulle fonti - e quella del "pennello" - fondata sulle immagini e sulla ricostruzione in figure delle antichità perdute. La distinzione sottintende in realtà un quesito complesso, il fatto cioè che solo in rari casi nella storia della civiltà la produzione artistica ha dato luogo a un'estetica della ricezione, a un discorso sulle vicende che hanno accompagnato e reso possibile quel tipo di produzione.
Francis Haskell nel suo ultimo libro cerca di sviluppare questa feconda suggestione domandandosi perché gli storici abbiano tentato di ritrovare "il senso del passato" attraverso lo studio delle immagini che il passato ha lasciato di sé. Haskell considera l'immagine come una fonte storica, "una chiave di accesso" a epoche remote. In tal modo, la tensione tra "logoi" (cose narrate) e "theoremata" (cose viste) sfocia in un tentativo che mira a ricostruire alcuni aspetti "dell'impatto che le testimonianze visive hanno prodotto sulla immaginazione storica".
Con ciò Haskell non si propone però di indagare "il significato "nelle" arti visive", né tanto meno si invischia in quello che, con un'argomentazione spesso deludente e farraginosa, Freedberg ha chiamato "il potere delle immagini". Anzi, è perfettamente cosciente che la prassi di esaminare le immagini nella speranza di entrare in contatto con il passato ha avuto nella tradizione occidentale una vicenda discontinua e irta di difficoltà e che la stessa sopravvivenza di gran parte delle testimonianze visive è anche il risultato di un procedimento potenzialmente ingannevole e discontinuo; e inoltre che l'atto stesso del vedere può essere appreso solo attraverso una serie di stadi complessi. Difatti, proprio da questa complessità scaturisce lo scopo precipuo della sua ricerca, la quale si propone appunto di ricostruire alcuni momenti della ricezione delle opere d'arte da parte degli storici.
L'opera, suddivisa in due parti - "La scoperta dell'immagine" e "L'uso dell'immagine" -, sfrutta un materiale ricco e quantomai ampio, che dagli inizi della numismatica - la quale cercava di indagare quello "che si vedeva sulle monete alla luce degli elementi che già si possedevano del passato" - arriva fino alle soglie di questo secolo. Benché l'argomentazione non sia esente talvolta da semplificazioni - si pensi soprattutto alle pagine dedicate a Burckhardt, a Warburg e più in generale alla storiografia francese e tedesca del XIX secolo -, la ricerca ha tuttavia il pregio indubbio di farci conoscere autori spesso dimenticati o comunque generalmente trattati da punti di vista strettamente disciplinari. Oltre a ciò ha il merito innegabile di ricostruire una vicenda iconografica che si distingue non solo per ampiezza e qualità, ma anche perché strettamente correlata dall'autore all'analisi testuale, quasi fosse un testo nel testo.
Haskell termina la sua ricerca dedicando un ampio capitolo a quello che è forse l'aspetto più inedito e singolare di questa sua disamina tra monete, testi, immagini e opere d'arte che corre attraverso più di tre secoli, vale a dire all'importanza che ha avuto il "rinascimento" fiammingo nell'opera storica di Johann Huizinga.
Nelle sue prime fasi la riscoperta dei pittori fiamminghi e tedeschi del XV e del XVI secolo andò di pari passo e tra essi non si fece alcuna distinzione. Solo grazie a un "dilettante" quale il giovane Friedrich Schlegel il tema cominciò ad assumere una complessità e uno spessore che trovò un solido punto di appoggio nell'opera che nel 1822 Gustav Friedrich Waagen pubblicò sui fratelli Van Eyck. Waagen ruppe con le effusioni sentimentali che avevano contrassegnato fino a quel momento le discussioni sui primitivi nordici e, sulla scorta degli insegnamenti di Carl Friedrich von Rumohr - nonché corroborato dal metodo che Barthold Georg Niebuhr aveva applicato nella sua rivoluzionaria opera sulle origini di Roma -, non si rifece a tradizioni non verificate tramandate dagli storici più recenti, bensì esplorò le fonti scritte originali sopravvissute giungendo a nuove attribuzioni e a una sistemazione più aderente e adeguata della scuola fiamminga.
Spettò successivamente a Léon de Laborde sviluppare ulteriormente l'ambito dei risultati cui era pervenuto Waagen attraverso una ricerca e una raccolta minuziosa di documenti concernenti i duchi di Borgogna e il cosiddetto rinascimento francese. Agli occhi del conte Laborde le opere dei Van Eyck avevano fatto dell'imitazione della natura la propria bandiera al punto che, una volta ottenuto grazie ai loro capolavori il diritto di conquista, essi avevano finito per imporre all'intero paese un tale programma. Eppure, osserva acutamente Haskell, sebbene Laborde non abbia mai affrontato direttamente il problema, il suo "tentativo di unire la ricerca su documenti inediti all'esame critico dei monumenti originali", allo scopo di gettare le basi per una vera storia dell'arte in Europa, non si dimostrò poi così utile e fecondo. Difatti, ben presto Laborde si rese conto che emergeva un singolare contrasto tra i documenti che testimoniavano i lussi della civiltà borgognona e il carattere delle coeve opere d'arte. Fu così che gli elenchi degli oggetti che riempivano i libri contabili della corte borgognona suscitarono nell'aristocratico francese l'idea che lo stile di vita dei duchi di Borgogna aveva poco a che fare con quello che era invece il sobrio realismo dei Van Eyck e dei loro successori. Sorse la domanda: com'era possibile conciliare e spiegare un tale conflitto?
Tre quarti di secolo dopo Laborde toccò appunto a Huizinga esplorare questa possibilità, anche se già nella seconda metà del XIX secolo nelle sue lezioni all'École du Louvre Louis Courajod aveva cercato di dimostrare come i tratti fondamentali "del vero rinascimento" - vale a dire l'individualismo e il realismo - si fossero sviluppati nello splendore dell'arte francese fiamminga che aveva prosperato in Borgogna. Quasi a voler contrastare una delle celebri tesi di Jacob Burckhardt, Courajod aveva sottolineato così che il movimento dal quale doveva emergere lo stile rinascimentale - compreso quello italiano - doveva essere ricondotto alla scuola fiamminga adottata dalla Francia settentrionale fin dalla metà del XIV secolo.
Fu dunque in questo rinnovato clima culturale che nell'estate del 1902 poté aprirsi a Bruges la grande mostra sui primitivi fiamminghi che Huizinga ricordò a distanza di quasi mezzo secolo come "una esperienza di importanza eccezionale" per la sua professione di storico. E proprio da tali suggestioni ha origine l'importante prolusione tenuta a Groningen nel novembre del 1905 (in "Immagine e storia", Einaudi, 1993), dove Huizinga affronta l'importanza e il ruolo dell'elemento estetico nelle rappresentazioni storiche. Sebbene la storia non possa essere ritenuta un'arte, tuttavia il problema artistico resta secondo Huizinga centrale, poiché lo studio della storia e la creazione artistica hanno in comune "un modo di formare le immagini". Di qui l'idea della comprensione storica come "evocazione di immagini" e appunto la sottolineatura dell'elemento estetico quale stimolo all'immaginazione storica.
Huizinga avverte comunque che occorre considerare le testimonianze visive come "uno stimolo iniziale" allo studio storico e mette sull'avviso quanti ritengono che esse possano costituire la base di un'analisi storica più profonda. Certo è che quella magistrale opera storico-evocativa che è "L'autunno del Medioevo" (Sansoni, 1989, ed. orig. 1919) difficilmente si potrebbe spiegare senza questo retroterra, giacché nessun capolavoro storiografico è stato mai così spontaneamente sensibile alle immagini e ai suoni delle società umane del passato.
Proprio su questo punto termina la ricerca di Haskell, il quale conclude il suo libro ricordando quali e quanti dubbi doveva in seguito sollevare anche nello stesso Huizinga proprio una simile impostazione.
Malgrado l'ampiezza e la ricchezza delle argomentazioni avanzate, nell'opera di Haskell non ci sembra sia però pienamente focalizzata la questione di fondo. Difatti, Haskell sembra porci non tanto di fronte a un'estetica della ricezione, quanto a una tematica, peraltro di per sé originale e fertile, che è tipica della storia del collezionismo e del gusto e di cui lo studioso inglese è notoriamente maestro. Una indagine che avesse inteso sondare la portata conoscitiva che nel corso di alcuni secoli l'opera d'arte - in quanto insieme di valori espressivi, formali, tecnici e stilistici - ha avuto per gli storici, o meglio per la definizione di problemi storici, avrebbe forse dovuto esplicitare meglio i suoi presupposti, sì da giungere a una migliore integrazione tra i vari testi e a una trattazione sincronica piuttosto che diacronica del tema, la quale corre sempre il rischio di considerare in modo puramente sequenziale e giustapposto le opere.
Con ciò non vogliamo certo aprire un quesito di metodo, ma osservare, ad esempio, che anche nel bel capitolo dedicato a Huizinga si affronta maggiormente la questione di come una certa sensibilità estetica serva a risvegliare nel lettore la suggestione per un'epoca, un ambiente, una mentalità del passato, piuttosto del se e come lo storico olandese abbia saputo far tesoro di una conoscenza che, come dicevamo all'inizio, si incentra più su "theoremata" che su "logoi." Così, per un verso Haskell tratta brillantemente di come l'immaginazione storica si muove sull'opaco e peraltro suggestivo confine tra letteratura, gusto estetico e capacità di evocazione storica; mentre dall'altro sembra arrestarsi sulla soglia quando sfiora la questione del valore conoscitivo che per gli storici (e per la storia della cultura) hanno avuto le opere d'arte. Non a caso le ricerche più recenti sull'opera di Huizinga hanno mostrato il ruolo e l'importanza che per l'elaborazione de "L'autunno del Medioevo" ha giocato più la letteratura simbolista francese - ad esempio "Là-bas", "À rebours" e "La Cathédrale" di Joris-Kark Huysmans - che la conoscenza delle opere d'arte dell'epoca borgognona.
Il libro di Haskell resta comunque uno dei testi fondamentali che contribuiscono ad aprire più che a soffocare una serie di questioni e che sollecitano nuove ricerche. L'atteggiamento dello storico inglese non ha difatti nulla a che fare con quelli che già Aby Warburg chiamava "sacerdoti di Sion", cioè quei proprietari e quelle guardie di frontiera delle scienze particolari che sono preoccupati sempre e solo di difendere diritti e interessi costituiti. Anzi, con queste ricerche Haskell ha voluto anche metterci in guardia proprio da simili "sacerdoti".