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recensione di Borghese, L., L'Indice 1992, n. 5

Il volume riunisce, ordinandole e discutendole criticamente, le cartoline di Franz Marc indirizzate ad Else Lasker-Schüler, che erano state pubblicate in Germania nel 1954, e le lettere di risposta della poetessa, uscite a partire dal 1913 nella rivista espressionista "Die Aktion", dando un contributo importante alla comprensione della storia interna dell'espressionismo tedesco. Il carteggio potrebbe essere definito pittorico, non soltanto perché uno dei due corrispondenti è il pittore Franz Marc, fondatore insieme con Vasilij Kandinskij, August Macke e Paul Klee del movimento e dell'almanacco monacense del "Cavaliere azzurro", ma anche perché le lettere di Else Lasker-Schüler sono a loro volta pitture visionarie, ora malinconiche e ora allucinate, di un mondo fatto di castelli, di vassalli e di incoronazioni del quelle la scrittrice si finge sovrana, ma del quale si sente anche prigioniera.
Un repertorio completo dell'esotismo, quello della Lasker-Schüler, tipico dei primi del Novecento, ma rappresentato con un'icasticità inconsueta: una voglia di colonie (la scrittrice "possiede" tre capitali immaginarie, ma vorrebbe estendere il suo dominio all'Abissinia e all'Albania) espressa dalla scrittura. Manca qualsiasi dettaglio realistico, ogni riferimento al quotidiano è trasfigurato in una dimensione astratta e assoluta. Le persone e i fatti della vita perdono i loro contorni, trasferiti in una mitologia personale. La sua corrispondenza con Marc costituisce un mondo di fuga alternativo alla realtà che si proietta nel sogno regressivo e nel mitologema di una Tebe in cui confluiscono elementi grecizzanti e biblici ("ora non possiamo sognare che i sogni della Bibbia" scriverà a Marc in una delle prime lettere) e che si intreccia con l'esotismo arcadico-bavarese della giungla fantastica di Marc. La corrispondenza fra il pittore monacense e la poetessa di famiglia ebraica che aveva partecipato con l'ex marito Herwarth Walden alle iniziative culturali promosse dagli esponenti dell'espressionismo berlinese durò dal 1912 al 1914, fino al momento in cui Marc fu richiamato al fronte.
La Lasker-Schüler viene descritta come un'idealista frequentatrice dei caffè letterari berlinesi che soffriva di un "pessimismo cosmico" e per sopravvivere ricorreva all'oppio e agli psicofarmaci. Fu la perdita della madre all'età di ventun anni a provocare il crollo del suo mondo ideale, il rimpianto della sicurezza perduta e il ripetersi dei tentativi di ricostituire nell'immaginario e nel simbolismo della sua poesia una patria sostitutiva. A Marc scrive: "Il mio cuore rifiorisce se penso a mia madre. Per lei non ho segreti, mi portò via dalla terra e mi prese con sé e restò nel mio cuore in questo mondo. Io sono vita e tomba, per questo il mio animo passa in modo così improvviso dalla tristezza più cupa alla gioia più grande". L'eccentricità 'bohémienne' e trasgressiva della Lasker-Schüler si incontrò con la normalità "positiva" di Marc, che viveva con la moglie Maria un'esistenza appartata e che spesso si rifugiava nella campagna bavarese, nella casa di Sindelsdorf che nelle sue cartoline trasfigurava in un castello incantato o in una fortezza protettiva, in un'oasi "verde" abitata dal suo zoo fantastico. "Noi stiamo meravigliosamente bene", scrive alla Lasker-Schüler da Sindelsdorf, "per tutto il giorno si dipinge o si mangia o si dorme, i puri animali". Sindelsdorf, il mondo dei cavalli azzurri, gialli e neri, degli elefanti, delle pantere e delle scimmie è Tebe in Baviera. "La ricerca del miracolo inteso come sfida alla realtà e come unico espediente per averne ragione, ecco la nota fondamentale del gioco estetico di Else Lasker-Schüler anche nel suo dialogo con Franz Marc", scrive Peter-Klaus Schuster che interpreta il loro dialogo come "armonia degli opposti". Le immagini di Marc e le lettere della Lasker-Schüler, corredate di disegni che ricordano l'opera di Oskar Kokoschka, appaiono in effetti come la ricerca di un dialogo articolato in due monologhi che si rincorrono. Sia Marc che la moglie furono attratti dall'irrequietezza zingaresca e trasgressiva della scrittrice, che adorarono come il loro rovescio, come la proiezione inconsapevole del loro desiderio di fuga dalla realtà.
Li accomunava l'avversione per la metropoli, per Berlino (dove la Lasker-Schüler abitava e Marc soggiornava spesso) che consideravano frenetica e malata e alla quale contrapposero ("di qui si viaggia spesso con il pensiero verso altre città" scriveva la Lasker-Schüler al suo "cavaliere azzurro" Marc) l'emigrazione interiore nell'arte, la fuga nella pittura e nella scrittura.
"Non ce ne importa nulla della gente perciò ce ne stiamo a Sindelsdorf, scrive Marc ad Else Lasker-Schüler il 13 aprile 1913. E nella quarta lettera a Marc la scrittrice esclama: "Oh, se mi colpisse uno sguardo che mi portasse via dal mondo!", mentre nella sesta si dice stanca di vivere e desiderosa di "morire in modo avventuroso", aggiungendo: "Non amo più nessuno a questo mondo, non mi importa nemmeno di quelli che mi hanno fatto del bene". Il 'taedium vitae' dei due corrispondenti rivela qui il suo tratto antisociale. Il desiderio di pace coltivato da Franz e Maria Marc nell'idillio bavarese ("Qui a Sindelsdorf è tutto un belato di pace" scriverà Marc alla Lasker-Schüler dietro la cartolina "Immagine dei giorni di pace di Jussuf", che raffigura un Eden con alberi d'oro e nonne pecore) ha un risvolto ferino e barbarico che si manifesta in modo più accentuato nel bellicoso Abigail-Jussuf, principe, sovrano e poi imperatore di Tebe, nel ruolo cioè che la Lasker-Schüler assume nella corrispondenza con il pittore.
Nel 1912 Marc aveva dichiarato nella rivista "Pan" le nuove tendenze dell'arte espressionista: "Noi cerchiamo oggi nella natura le cose celate sotto il velo dell'apparenza, che ci sembrano più importanti delle scoperte degli impressionisti. E noi cerchiamo e dipingiamo appunto questo lato interiore, spirituale della natura... perché noi vediamo questo lato". Con gli espressionisti l'arte si rivolgeva all'interiorità, all'inconscio, dissolvendo il tempo storico in una spazialità astratta dominata dall'urlo, dalla parola inarticolata, dalle associazioni di immagini e di suoni. La ricerca dello "spontaneo", dell"'elementare" e del "selvaggio" (la Lasker-Schüler si proponeva di fondare una rivista di politica culturale intitolata "Gli ebrei selvaggi") determinarono una feticizzazione del mondo dei segni.
Gli espressionisti esaltarono l'amorfo, il lato animale dell'uomo come la sua "vera natura". Per la Lasker-Schüler Marc fu il "messia" dell'elementare. Le sue immagini ipostatizzate alimentarono la sua poesia, che si nutriva del resto anche degli accenti estatici e cosmicizzanti di un Richard Dehmel ("il poeta re delle selve") o di quelli sentimentali e misticheggianti di un Franz Werfel (che nelle sue lettere diventa "il principe Beniamino"). La scrittura personalissima di Else Lacker-Schüler, la cui intensità evocativa è stata spesso sottolineata, diventa qualche volta così straripante di pathos nel suo rivolgersi al suo "cavaliere azzurro" da rasentare il kitsch. In entrambi è riscontrabile la derivazione schopenhaueriana. Non a caso la poesia della Lasker-Schüler fu apprezzata soprattutto da Gottfried Benn, con il quale ebbe un tormentato rapporto e che la considerava la più grande poetessa di lingua tedesca. Richiamato nel 1914, Marc morì a Verdun nel 1916, travolto dalla guerra come molti altri degli espressionisti. La scrittrice proseguì le lettere nel romanzo "Der Malik", pubblicato nella rivista "Neue Jugend", che termina col suicidio di Jussuf, del ruolo che nel carteggio aveva attribuito a se stessa. Ma nel necrologio che pubblicò il 9 marzo 1916 nel "Berliner Tageblatt" essa accentuava la mitizzazione della figura di Marc e celebrava le sue cartoline come visioni paradisiache. L"'armonia degli opposti" cessò per Marc con la morte precoce, mentre la Lasker-Schüler la alimentò nella poesia come l'ombra di un sogno, dopo che a causa delle persecuzioni razziali era fuggita in Svizzera e poi si era rifugiata a Gerusalemme.
Mentre Brecht e Benjamin avrebbero teorizzato la necessità che l'artista si facesse produttore, che l'arte cioè diventasse scienza - pensiero e razionalità - anziché evasione, gli espressionisti fuggivano da se stessi e dal mondo. Pochi furono gli intellettuali consapevoli, più attenti alla realtà: fra di essi Kafka, che aveva individuato il "nocciolo della miseria" nel fatto che la maggioranza degli uomini viveva "senza la consapevolezza di una responsabilità superindividuale", e Thomas Mann, che dal travaglio delle "Considerazioni di un impolitico" uscì con lo sguardo e il pensiero rinnovato, avendo assunto un'identità diversa rispetto a quella dell'intellettuale conservatore. Con gli espressionisti l'arte si rifugiò in una dimensione sonnambolica, mostrando da quanta insicurezza fosse puntellato il periodo propagandato come "epoca della sicurezza".