Mastro don Gesualdo (1888-89)

VERGA, GIOVANNI, Mastro-don Gesualdo, Einaudi, 1992
VERGA, GIOVANNI, I Vinti. Mastro-don Gesualdo, Mondadori, 1992
recensione di Merola, N., L'Indice 1993, n. 3

Per una felice coincidenza, sono uscite a distanza di pochi mesi l'una dall'altra due pregevoli edizioni commentate del "Mastro-don Gesualdo". Contraddicendo il pregiudizio infallibile con cui di solito assegniamo a prima vista i libri a un genere editoriale anziché a un altro, una soltanto di esse è destinata espressamente all'uso scolastico, ma tutte e due risultano puntuali e tendenzialmente esaurienti nell'annotazione esplicativa a piè di pagina. Figurarsi se non è utile e generalmente fruibile anche fuori della scuola l'edizione commentata di un classico, ora che per i capolavori più antichi della nostra letteratura si ricorre addirittura alla traduzione, mentre con i moderni è sempre aperta proprio la questione istituzionale della loro comprensibilità.
Esiste tuttavia una ragione specifica che raccomanda di accostarsi al "Mastro" muniti dei conforti del commento. A essa si appella Giancarlo Mazzacurati, che non manifesta particolari preoccupazioni didattiche e affida la sua edizione a una prestigiosa collana di varia, ma dice di essere disposto a passare per "meticoloso e perfino pedantesco", pur di mettere il lettore in grado di intendere un romanzo che fornisce nella sua caratteristica "forma indiretta" ogni "informazione storica e ambientale" e in cui perciò vanno innanzitutto rese di nuovo perspicue e "rinfrescate le immagini di vita materiale" alle quali quell'informazione è stata affidata. Non diversamente si regola Romano Luperini, a sua volta convinto che l'aspetto e il modo d'impiego degli utensili, un particolare dell'arredamento di un interno, le trasformazioni della moda, la traccia di un modo di dire dialettale, aprano altrettanti spiragli intenzionali sul molto che non viene esplicitamente detto e spetta comunque al commentatore, e a maggior ragione al commentatore di un testo per le scuole, di esplicitare, se "la psicologia dei personaggi deve emergere dalle loro parole e dai loro gesti e non dall'introspezione psicologica condotta dal narratore".
Viene così riformulata e assecondata la teoria verghiana dell'impersonalità, che, portando alle estreme conseguenze l'ideale illusionistico del realismo ottocentesco e puntando sull'effetto di verità connesso alla narrazione indiziaria, consiste infatti nel rifiuto e più in genere nella svalutazione di ogni informazione diretta, cioè di presentazioni, dichiarazioni commenti o di quant'altro possa essere senz'altro assegnato a un intervento dell'autore. Di fronte al conseguente riscatto funzionale dei dettagli apparentemente più trascurabili e alla pretesa di affidarsi all'eloquenza delle cose e dei comportamenti, è necessario che cose e comportamenti, e le parole che oltre a designarli risultano ugualmente eloquenti in maniera indiretta, siano colti con la massima precisione e non lasciati quindi alle approssimative congetture di un lettore tanto evidentemente lontano e presumibilmente distratto. E infatti molti concreti accertamenti, che hanno il sapore della scoperta anche dopo i significativi progressi compiuti in questo senso dal "Mastro-don Gesualdo" a cura di Enrico Ghidetti (Principato 1987) sono resi possibili proprio dalia paziente analiticità del commento, per il quale si ricorre metodicamente al confronto tra l'edizione in rivista del 1888 e quella in volume dell'anno successivo e che costituisce quasi una scelta di campo e una proposta critica, significativamente sottoscritta sia da Luperini che da Mazzacurati.
Gli eccellenti risultati conseguiti dai due critici possono essere abbastanza facilmente sintetizzati e esposti in parallelo, per la loro sostanziale concordia, che va oltre il modo di concepire il commento e di ribadire la sua necessità per i testi verghiani e soprattutto per il "Mastro", dove si lasciano apprezzare "tecniche e retoriche di sorprendente sottigliezza, tattiche narratologiche insospettabili in uno scrittore già ritenuto genialmente naif". Verga è invece capace di alcune soluzioni "tra le più alte e meditate, nella storia della forma-romanzo, da noi" (citiamo ancora da Mazzacurati, attento a giustificare quanto al commento scolastico di Luperini compete d'ufficio), e solo a questa altezza giunte a maturazione. Se non nell'interpretazione dei singoli passi, in cui si trovano peraltro su posizioni veramente diverse poche volte, Luperini e Mazzacurati convengono dunque sulle correzioni da apportare all'immagine corrente dell'arte verghiana e sulla valutazione del "Mastro" o meglio sul partito da prendere nell'insanabile disputa tra i sostenitori del primato dei "Malavoglia" o del "Mastro" appunto.
Decisiva risulta in questa prospettiva la confutazione dello stereotipo critico della "fortunata ignoranza" (Sapegno) e del già ricordato Verga scrittore 'naif' che ricorre come un motivo conduttore fin dentro il riscatto della sua perspicacia reazionaria. È infatti soltanto di fronte a un artista consapevole e raffinato fino ai limiti del virtuosismo, che si giustifica una così fitta sottolineatura di invenzioni linguistiche e costruttive, se non deriva invece senz'altro dalla mole delle annotazioni di questo tipo, come una specie di meccanica sommatoria, l'immagine di uno scrittore lucidissimo e attento. Non è mai stata in discussione la straordinaria efficacia della narrativa verghiana. Questo è vero. Si potrebbe dire però che, tranne sporadiche anticipazioni, per giunta sempre più dichiarate che dimostrate, questa sia la prima volta che, con una esemplificazione adeguata, si attribuisce allo scrittore una sapienza retorica suscettibile di verifiche e di confronti.
L' "inconfondibile sintassi verghiana, frantumata, sobbalzante, dotata di una tensione programmatica verso il parlato e le sue irregolarità" - ne parla Mazzacurati e corrisponde in Luperini al "linguaggio secco e perentorio", icastico e con "il sapore del parlato" -, nasce veramente dall'evoluzione mastrodongesualdesca del "coro" originario e, comportando l'assunzione in prima persona, sia pure ancora solo avviata, della espressività dei personaggi rusticani, oggettivamente reticente e approssimativa, e della sua trasformazione in una cifra stilistica virtualmente svincolata da una materia particolare, si afferma come istituto autonomo. Mentre così Luperini torna a sostenere la "vocazione profondamente realistica dell'arte verghiana", e lucidamente interpreta la sua adesione al codice culturale ed espressivo del naturalismo come un "disegno... allegorico e interdiscorsivo" di romanzo a tesi, portando acqua al mulino della sua opzione militante per il polo allegorico della modernità, con molta finezza Mazzacurati moltiplica i riferimenti letterari e ripropone autorevolmente la paradigmatica modernità di Verga e dei suoi capolavori, dalle scontate presenze di Manzoni e Flaubert spingendosi fino a Cervantes e a Dostoevskij, senza trascurare possibili retrospettive illuminazioni proustiane.
Il secondo snodo del ragionamento che ci pare accomuni i due commenti è l'individuazione del procedimento "che distingue nettamente la forma narrativa del "Mastro-don Gesualdo" da quella dei "Malavoglia" e di "Vita dei campi"", e permette l'emancipazione di uno stile verghiano teoricamente suscettibile di applicazione anche fuori dell'orizzonte rusticano. Si tratta di "una moltiplicazione dei 'punti di vista'" e di "una tendenza alla polifonia", accentuata nell'edizione in volume del "Mastro" dalla sostituzione del principio costruttivo emblematicamente rappresentato dalle "riprese" con quello del "montaggio". Sin qui Mazzacurati. Per Luperini, a una "complessa polifonia e interdiscorsività", conduce "un'impersonalità di tipo nuovo, non più realizzata attraverso lo sprofondamento della voce narrante nell'oggettività del coro popolare, ma conseguita attraverso l'abile montaggio dei punti di vista" che non esclude neppure più con la stessa ferma determinazione "il giudizio dell'autore", anche se "In genere prevale tuttavia il punto di vista impersonale di un narratore culturalmente omogeneo ai personaggi e calato al loro interno".
La conclusione è che nel "Mastro-don Gesualdo", intervengono fondamentali progressi, da "una insospettabile crudeltà analitica di cui Verga si mostra quasi all'improvviso capace, in forme magistrali", all'"acuito controllo degli calchi" (Mazzacurati), in concomitanza con una trasformazione radicale della poetica dell'impersonalità. "Invece di un'impersonalità "a parte obiecti", come nei "Malavoglia", si ha piuttosto un'impersonalità a "parte subiecti" (Luperini). Ora Verga, "per rimanendo del tutto flaubertianamente nascosto, lampeggia e taglia la scena con fendenti ironici di cui" in precedenza sarebbe stato "culturalmente e ideologicamente incapace", mentre "la sua voglia e la sua capacità di deformazione sono ormai sintomi di una metamorfosi profonda del suo sguardo, dove l'analisi critica (sia pure compiuta per vie esclusivamente figurali), il disincanto e la disillusione prendono sempre più il sopravvento sull'ideale della neutralità e dell'impersonalità", dice Mazzacurati. E Luperini, quasi per spiegare in un ordine diverso la svolta stilistica, precisa la convinzione finale alla quale approdò il pessimismo verghiano ("Anche la vita individuale, come quella collettiva, è uno sperpero di energie senza scopo"), ulteriormente suffragando la lettura in chiave espressionistica che non solo lui a suo tempo già ebbe modo di proporre e che ora Mazzacurati rinterra con i posteriori svolgimenti della stessa linea da parte di De Roberto e Pirandello.
Non abbiamo obiezioni da muovere a due commenti che, come si sarà capito, si confermano vicendevolmente e lasciano bene sperare per le sorti della critica, in un ambito poi così delicato come l'interpretazione testuale, dove, secondo molti, si dovrebbero scatenare comunque conflitti insanabili. Proprio però perché sia Luperini che Mazzacurati affrontano il loro compito con uno zelo commendevole, ci pare opportuno dissentire almeno dall'ideologia del commento alla quale rischiano di indulgere. Lo stesso buon senso che dimostrano riguardo alla questione della paternità di Isabella, che non può essere risolta incalzando Verga su una cronologia della quale non si curò più di tanto, dovrebbe indurli a trarre tutte le conseguenze dal fatto che la gran macchina dell'invenzione verghiana funziona sfruttando a tutti i livelli la reticenza, la parzialità e l'incompiutezza, e che in essa contano più gli effetti che i procedimenti finalizzati a ottenerli e più il retroscena virtuale che l'empiricità del dato. Perciò il meritorio puntiglio con cui cercano di risalire tutte le volte che è possibile al modello dialettale che è ricalcato dalla singola espressione verghiana, e che in alcuni casi risulta indispensabile per capirla, non deve far perdere di vista che l'effetto ricercato non era certo il riconoscimento del dialetto, ma l'immediatezza del parlato e prima ancora forse l'efficacia quasi prelinguistica di una espressività gesticolatoria. A tacer d'altro, persino la severa disciplina dell'impersonalità, come sapeva lo stesso Verga, è un gioco di prestigio.
Nella stessa direzione, pur condividendo i motivi d'ordine pratico e teorico insieme che sconsigliavano una troppo stretta connessione tra il "Mastro" e le altre tessere del ciclo rusticano, siamo convinti che si faccia un torto all'opera verghiana trascurando di sottolineare i decisivi elementi di continuità che presiedono anche una impersonalità rinnovata come quella tanto bene illustrata da Luperini e Mazzacurati. Per esempio, polifonia e montaggio, oltre a essere ovviamente complementari, riprendono con variazioni minime una tecnica già ampiamente collaudata in precedenza. Perché "gli occhi del paese sono presenti ovunque" (Mazzacurati) soprattutto nel piccolo mondo di Trezza e in quello più grande di Vizzini costituiscono un'invenzione assai meno visionaria e provocatoria, ma sono solo normalizzati dall'esercizio esplicito della malignità e del pettegolezzo. A proposito, non vale più nel "Mastro" la regola generale della normalizzazione, quella regia occulta che, come quando appoggia sulla superstizione di personaggi e intermediari narrativi destini contenuti in un nome, presagi veritieri, simbologie e parallelismi, in tutta l'epopea rusticana giustifica naturalisticamente i propri margini di arbitrarietà letteraria? Se continua a valere, come crediamo, può darsi che il progresso di cui abbiamo finora parlato, e che corrispose di fatto all'inaridimento della creatività verghiana, consistesse addirittura nel passo conclusivo di una interminabile marcia di avvicinamento: quella di chi è costretto a scoprire la letteratura degli altri e il realismo, cioè la grammatica e l'ordinaria amministrazione, per via di successive approssimazioni congetturali, al culmine di un'invenzione assoluta che gli ha tra l'altro permesso di trovare il pretesto narrativo di quell'icasticità e quella crudeltà espressionistica. L'impressione che non riusciamo a dissociare dall'assoluto pessimismo delle ultime opere è quella di un Verga che ritorna inopinatamente all'ordine e alle regole alla fine di una specie di circumnavigazione della letteratura, solo per scoprire che non gli interessa più essere uno scrittore come gli altri.