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    APO

    24/05/2005 18:56:48

    Dopo averlo letto non si può fare altro che concordare con lo stesso autore che definisce il suo lavoro "approssimativo". Visto che l'autore non è uno storico potremmo accordargli il perdono. Non è invece perdonabile la totale mancanza di connessioni logiche tra alcune parti del volume e molti fatti citati che non aggiungono nulla alla narrazione e sono da considerare assolutamente privi di interesse per il lettore. Come se non bastasse il volume è rilegato malissimo: mi si è letteralmete "disintegrato" tra le mani a metà lettura. Non un capolavoro...ma, a tratti, piacevole.

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recensione di Riberi, L., L'Indice 1994, n. 6

Se l'esistenza di orchestrine formate da detenuti dei lager costituisce uno degli elementi che maggiormente rivelano la tortuosità della mente nazista, il fatto che nei campi di concentramento operassero anche dei complessi di jazz mi sembra ancora più eloquente. Sarebbe bene iniziare la lettura di questo libro dal capitolo sui Ghetto Swingers, un gruppo composto da jazzisti dell'Europa orientale che fu attivo, anche per scopi di propaganda, nel lager di Theresienstadt prima di finire ad Auschwitz. Questa vicenda (ma ne sono note anche altre) illustra molto bene, nella sua tragica e grottesca inverosimiglianza, le ambivalenze e le contraddizioni del rapporto tra il nazismo e il jazz.
In Germania, d'altra parte, l'ostilità nei confronti del jazz si sviluppò già prima del 1933. Le discussioni sul jazz assunsero infatti già dalla metà degli anni venti, parallelamente alla sua crescente diffusione alla radio e all'istituzione di corsi di jazz in alcuni conservatori (!), una connotazione chiaramente politica, laddove i fautori si potevano inequivocabilmente collocare a sinistra, e i denigratori a destra. In quest'ambito gli argomenti degli avversari del jazz poterono comodamente attingere al ricco patrimonio di temi e di slogan accumulato dalla peggiore pubblicistica conservatrice, mobilitandosi in difesa dello "spirito" e della "cultura" tedeschi. A quest'operazione non mancò di partecipare anche il mondo accademico; sarà interessante sapere, a questo proposito, che l'aggettivo-simbolo "degenerata" compare già, riferito all'"anima" del jazz, in un articolo pubblicato su una rivista accademica nel 1927. La campagna contro il jazz non fu dunque un'invenzione di Goebbels. Certo, la dottrina e la propaganda del nazismo ebbero buon gioco nell'esasperare al massimo il sostrato biologico-razziale della diversità della razza nera, già evidenziato dalla tradizionale (in)cultura conservatrice, e la componente antimoderna dell'ideologia nazista vide nel ritmo "nevrotico" e "frenetico" del jazz una delle migliori espressioni di un'epoca che si voleva cancellare. Ma è indubbio che la novità dell'attacco nazista alla "musica negra" consistette soprattutto nell'intuire le potenzialità eversive insite in un'espressione culturale che era per natura tendente all'esaltazione della personalità e della libertà individuali, e ostile all'irreggimentazione. In questo il nazismo si pone sullo stesso piano dello stalinismo e dei suoi satelliti, e anche del regime razzista sudafricano, anch'essi presi in considerazione da Zwerin. E anche, naturalmente, del fascismo italiano, del quale una (troppo) breve appendice di Riccardo Schwamenthal al libro di cui qui si tratta rievoca il tentativo, sostanzialmente fallito, di impedire la vasta diffusione del jazz, con il solito e ormai ben noto campionario di sciocchezze che caratterizza l'atteggiamento delle dittature nei confronti di questa musica. D'altro canto, fu la stessa evoluzione stilistica del jazz a facilitare una relativa accettazione di certo jazz da parte del regime hitleriano; il passaggio dal jazz polifonico "rozzo" e "selvaggio" delle origini, suonato prevalentemente da neri, alle forme più levigate e organizzate del jazz orchestrale degli anni trenta, nel cui ambito le big bands bianche ebbero una parte determinante per il successo commerciale del fenomeno, significò anche in Germania, come dappertutto, la diffusione di massa di una musica destinata in primo luogo al ballo e all'intrattenimento, che con il "vero" jazz non aveva che qualche affinità. Ma la germanizzazione e l'arianizzazione di questo jazz più leggero (presenza di orchestre esclusivamente "ariane", dato che i musicisti ebrei o comunque sospetti erano stati costretti all'emigrazione o internati; repertorio composto in gran parte da canzoni tedesche; germanizzazione dei titoli o dei nomi dei compositori "sospetti") e la proibizione, nel 1935, del 'Niggerjazz' alla radio tedesca ostacolarono solo in parte la diffusione e la fruizione della musica afroamericana, che fin anzi per assumere delle precise connotazioni extramusicali, anche se non sempre esplicitamente politiche, tra i musicisti e gli appassionati. Ne è un esempio il fenomeno degli 'Swingheinis', gruppi di giovani borghesi che attraverso l'ostentazione della loro passione per lo swing e di uno specifico abbigliamento e comportamento esprimevano, se non ostilità, quantomeno indifferenza per l'inquadramento totalitario della società. La continuata, benché sotterranea, vitalità del jazz nella Germania hitleriana culmin• così nel paradosso per cui durante la seconda guerra mondiale la trasmissione del jazz (anche quello dei "negri") via radio fu espressamente raccomandata dalle autorità naziste per intrattenere le truppe al fronte e tenerne alto il morale, mentre all'interno della Germania esso continuò a vivere un'esistenza semiclandestina.
Di questi temi, di queste vicende indubbiamente intricate il libro di Zwerin non rende conto che in modo discontinuo, e in ultima analisi superficiale; del resto la sua è, per sua stessa ammissione, una storia "approssimativa". Non si può peraltro pretendere da lui ciò che non può offrire: egli non è uno storico di professione (chi volesse maggiori ragguagli in questo senso può consultare due ottimi libri usciti recentemente: quello a cura di Bernd Polster, "Swing Heil". "Jazz im Nationalsozialismus", Berlin 1989, segnalato sull'"Indice" dell'ottobre 1991, e quello di Michael Kater, "Different Drummers. Jazz in Nazi Germany", New York-Oxford 1992), ma un musicista e giornalista, e il suo punto di vista è in fondo proprio quello di una persona sensibile e curiosa che si lascia trascinare dalle proprie nevrosi e magari dai propri incubi (ciò non toglie, tuttavia, che il fatto di non conoscere il tedesco costituisca un grave handicap, dato che le fonti più numerose e importanti sono in quella lingua). La storia da lui raccontata è un'altra, o piuttosto sono diverse storie, vicende umane più e meno grandi, alcune tragiche altre no, tra le quali è spesso apparentemente difficile trovare una connessione logica. Ma, a ben vedere, si possono rintracciare alcuni interrogativi che costituiscono una sorta di filo rosso. Che cosa spinge, per esempio, non pochi dei musicisti intervistati da Zwerin, europei attivi nei paesi occupati dalla Germania durante la seconda guerra mondiale (nei quali ovviamente non potevano esibirsi i jazzisti americani), a dichiarare che gli anni della guerra furono i più belli della loro vita, furono l'"età dell'oro" del jazz? Oppure, se chi amava il jazz non poteva essere nazista, che cosa dire dei molti nazisti che amavano il jazz? O ancora, perché i musicisti di jazz di allora sono diversi da quelli di oggi? Man mano che si procede nella lettura, sembrano delinearsi due risposte a queste domande. In primo luogo, gli anni del nazismo e dell'occupazione appaiono, a Zwerin come a molti dei protagonisti di queste vicende, tra i pochi momenti in cui il jazz sembrò avere veramente un senso. Molto prima che, a partire dagli anni cinquanta, gli aspetti "socio-culturali" della musica afroamericana emergessero in modo netto e spesso traumatico, fu in questo periodo che gli europei scoprirono il jazz come potenziale veicolo di concreti contenuti extramusicali, come linguaggio attraverso il quale comunicare al di là delle differenze di lingua, razza e cultura. Certo questa consapevolezza non emerse sempre pienamente, n‚ mancarono equivoci e fraintendimenti; ma si può ben dire che nel mondo diviso e sconvolto dalla guerra quello del jazz fosse davvero uno dei pochi linguaggi universali. Ma questo è sufficiente a dimostrare che i musicisti tedeschi attraverso la pratica del jazz svilupparono una loro propria "resistenza interiore" al nazismo? Il dubbio espresso da Zwerin è più che legittimo: "E cinico chiedersi se non sia un po' conveniente per i vecchi amatori di jazz tedeschi dire che chiunque amasse il jazz non poteva essere nazista?"; ma la questione purtroppo non viene approfondita. In secondo luogo, per Zwerin questi anni rappresentano anche, per i motivi appena esposti, l'ultima fase in cui il jazz costituì un'arte per le masse; in seguito esso "avrebbe influenzato l'arte di massa...; sicuramente sarebbe diventata un'arte più elaborata. Ma raggiunse un largo spettro di età, classi e razze solo quando si fuse, generalmente diluito, con la musica commerciale".
Zwerin manifesta così un aperto, e forse ingenuo, rimpianto per un tempo ormai irrimediabilmente concluso, che si presenta in stridente contrasto con il periodo attuale, nel quale il jazzista sembra sempre di più un professionista come tanti, schiavo della routine e più attento al conto in banca che interessato ai contatti e agli scambi di esperienze musicali e umane. Ma porre le cose in questi termini significa semplificarle, e ignorare decenni di analisi e riflessioni sociologiche ed estetiche grazie alle quali ci sentiamo oggi legittimati a essere più ottimisti circa il presente e il futuro del jazz. Ciò che comunque rende leggibile la sua narrazione è, oltre all'interesse intrinseco dell'argomento, la capacità di descrivere e illuminare dettagli ed episodi in modo tale da suscitare nel lettore curiosità e partecipazione, nonché, ed è la cosa più importante, da indurlo a riflettere anche sul senso delle piccole cose; piccoli dettagli come, magari, quelli per cui alcuni 'Untermenschen' riuscirono a salvarsi la vita perché si trovarono di fronte delle SS o dei funzionari della Gestapo che allo 'Horst-Wessel-Lied' preferivano Count Basie.