Musica in scena. Vol. 4: Storia dello spettacolo musicale.

scheda di Zoppelli, L., L'Indice 1997, n. 5

La monumentale storia dello spettacolo musicale diretta da Alberto Basso si avvia al completamento in tempi estremamente rapidi; con l'uscita del secondo e del terzo volume è compiuta la trattazione dedicata al teatro d'opera propriamente detto. L'uno, prendendo le mosse dal Settecento, affronta le tradizioni operistiche italiana e francese; l'altro è dedicato all'opera tedesca, a quella dei paesi dell'Europa orientale, alle restanti nazioni europee ed extraeuropee.
Pianificare e coordinare un'opera di tale complessità, in cui la materia può essere articolata e suddivisa in tanti possibili modi, a seconda delle mutevoli premesse con cui la si affronta, non è certo affare da poco; nell'insieme si può dire che il panorama risulti ben organizzato, con tagli forse insoliti ma del tutto giustificati, e poche ma interessanti sovrapposizioni. Se oggi, per noi, la storia della musica non è più un mero seguito di medaglioni - una narrazione "life and works" di personalità coerenti e unitarie -, la produzione di Verdi, ad esempio, può venire distribuita in due capitoli distinti, stesi da studiosi diversi in base a premesse e finalità critiche divergenti; una divaricazione più che giustificata dal fatto che i mezzi d'indagine possono cambiare in relazione all'oggetto. Che l'autore di "Nabucco" lavori in un contesto sideralmente lontano dall'autore di "Falstaff" è ormai, per gli studiosi verdiani, dato acquisito; è giusto che anche la sintesi storiografica ne tragga le debite conseguenze. Le differenze nel metodo d'indagine possono comunque risultare stimolanti: il saggio di Franco Piperno, che punta a radiografare l'opera italiana del Settecento in primo luogo come struttura spettacolare, presentandoci una sintesi affascinante e metodologicamente aggiornatissima, trova il suo completamento, per quanto riguarda la seconda metà del secolo, nelle analisi accurate e sensibili che Giovanni Carli Ballola compie sulle partiture e sulle più sottili ramificazioni dei motivi letterari che sottendono la librettistica.
La pluralità delle scelte metodologiche, tuttavia, non dovrebbe tradursi in differenze troppo evidenti di scala, di funzione, e - purtroppo - di qualità tra i saggi: bisogna pur scegliere una sorta di lettore implicito cui rivolgersi, situato a qualche punto dell'immaginaria scala che va dallo specialista all'uomo della strada. Era forse opportuno, ad esempio, stabilire in che misura una sintesi così ambiziosa dovesse o meno soffermarsi ad analizzare le singole partiture: è imbarazzante che non solo il "Macbeth" verdiano, ma anche "I promessi sposi" di Ponchielli ricevano un esame denso e accurato, mentre a "Don Giovanni" - come a tutta la produzione di Mozart - siano dedicate poche righe in tono giornalistico, ruotanti attorno a questioni che la letteratura mozartiana ha superato da tempo, e non prive di vere e proprie imprecisioni (non si può definire "basso buffo" il protagonista di quest'opera, che rappresenta la più tipica incarnazione del tradizionale "mezzo carattere" di stampo goldoniano). Questione di scala, quindi, ma anche di qualità: da un lato Quirino Principe che ci consegna uno spaccato dell'opera romantica tedesca di grande rilievo interpretativo e teorico (ineludibile, d'ora in poi, la sua morfologia del fantastico), o Antonio Cirignano che ci dà finalmente una lucida sistemazione storica del teatro musicale novecentesco; dall'altro, capitoli di sconcertante povertà in cui non si coglie traccia degli studi che, da tre o quattro decenni in qua, hanno completamente mutato le nostre prospettive storico-critiche: liquidare Musorgskij con materiali di riporto tratti da letteratura secondaria degli anni cinquanta (ignorando gli studi di Richard Taruskin e Caryl Emerson) è oggi inaccettabile.
L'aggiornamento bibliografico non sembra, in generale, un punto forte del lavoro, neppure nei saggi migliori (stupisce, ad esempio, il non trovare eco alcuna delle analisi decisive compiute negli ultimi anni da Adriana Guarnieri sul concetto di "verismo" operistico): la scelta di posticipare le bibliografie all'ultimo volume dell'opera impedisce di valutare appieno le basi di ogni singolo saggio, ma permetterà forse di supplire redazionalmente a certe lacune, che facilmente s'intuiscono. Forse si ritiene che il lettore implicito, non specialista, abbisogni di trattazioni solide e informate piuttosto che di teorizzazioni avanguardistiche; in tal caso, però, è deplorevole che certi capitoli siano deficitari riguardo a questioni basilari. Non si può fare a meno di trasalire leggendo che Donizetti avrebbe lasciato incompiuto il "Dom Sébastien*, o che esisterebbero "due" versioni del "Don Carlos" di Verdi (sono almeno cinque, ben distinte fra loro). Quanto alle informazioni di ordine musicale: in che stile sarà mai scritto, ad esempio, il "Gawain* (1991) di Harrison Dirtwistle, opera che ha suscitato tanto rumore nel mondo culturale inglese? Oggi come oggi, tutte le opzioni potrebbero essere disponibili, dal minimalismo alla serialità al neoromanticismo: ma invano otterremo una risposta. Forse che la "musica", una volta "in scena", non conta più?
A proposito di "scena": addolora la scelta - giustificata dal curatore con ragioni di spazio - di trascurare completamente la dimensione visiva del teatro musicale; il che, a nostro parere, è limitativo. In mancanza di meglio ci saremmo accontentati se le tavole fuori testo, numerose e di ottima qualità, fossero state scelte in base a qualche criterio didattico, e fossero state corredate di brevi didascalie. Invece si è scelto di combinare testimonianze iconografiche d'epoca, bozzetti, foto di scena tratte da spettacoli disparati, con una logica puramente coloristica ed esornativa, che ricorda quella di certi programmi di sala: un minimo di attenzione avrebbe almeno permesso di utilizzare queste immagini per delineare una sia pur schematica storia del teatro musicale nella sua componente visiva, oppure per documentare aspetti essenziali di costume e di prassi esecutiva (ma era proprio necessario attingere così tante foto di scena all'archivio del Teatro alla Scala? Non aveva più senso documentare la "Walkiria" con un'immagine delle grandi regie di Bayreuth - come quelle di Wieland Wagner, Patrice Chéreau o Harry Kupfer, che hanno segnato indelebilmente la cultura teatrale del nostro secolo - piuttosto che con l'inconsistente allestimento scaligero di André Engel?). Una "storia dello spettacolo musicale" meritava forse che anche lo "spettacolo", anziché fungere da decorazione inessenziale, venisse ricompreso nella dignità di una dimensione storica.