Pellegrina e straniera

(recensione pubblicata per l'edizione del 1990)
recensione di Rasy, E., L'Indice 1991, n. 4

Ci sono due passaggi, nelle pagine dedicate a Virginia Woolf da Marguerite Yourcenar in "Pellegrina e straniera" (il volume edito di recente da Einaudi in cui sono raccolti saggi di vario argomento scritti tra il 1934 e il 1987), che possiamo utilizzare come tracce per guardare all'opera dell'autrice delle "Memorie di Adriano". Il primo: "...spesso vengono rimproverate di intellettualismo le nature più raffinate, le più appassionatamente vitali, costrette dalla loro fragilità o dall'esuberanza delle forze a ricorrere di continuo alle dure discipline dello spirito". Il secondo: "Si potrebbero classificare i poeti, considerando esclusivamente le tipologie dello sguardo..." Non mi sembra una forzatura immaginare che nel numero di coloro che possono venir rimproverati di intellettualismo, Marguerite Yourcenar includeva anche se stessa. E allora: qual è la dura disciplina dello spirito con cui, nel suo caso, sono state tenute sotto controllo la fragilità e l'esuberanza dello spirito? Quanto alla seconda frase: che tipo di sguardo proiettavano gli occhi della scrittrice Yourcenar?
Considerando l'imponente monumento che la sua opera rappresenta, le due domande convergono verso un'unica risposta: lo sguardo di Marguerite Yourcenar è lo sguardo che ricorda; la disciplina dello spirito con cui arginare fragilità e esuberanza vitale è la memoria. Non penso soltanto a opere che denunciano il tema della memoria fin dal titolo, come "Memorie di Adriano" o "Care memorie" (che, insieme a "Archivi del Nord" e "Quoi? L'éternité", costituisce "Il labirinto del mondo", un vero e proprio esercizio, potremmo dire, di memoria ritrovata). Penso anche, per esempio, a quel breve e fulminante romanzo, considerato da molti il suo capolavoro, che è "Il colpo di grazia": è una storia d'amore e di guerra, ricca di colpi di scena psicologici e non solo psicologici, ma è costruita come se fosse la trascrizione di un racconto che il protagonista fa vent'anni dopo i fatti (la fine della prima guerra mondiale) a un piccolo uditorio che l'ascolta per puro diletto o per passare il tempo. Un racconto che coincide perfettamente con il filo della memoria, solo arbitro dei fatti raccontati e solo artefice della narrazione.
Tra fragilità ed esuberanza agisce dunque la memoria, intesa, appunto, come esercizio della mente, così che lo sguardo rammemorante non sarà quello del 'flaneur' tra le sensazioni evocate dai ricordi, lo sguardo del sognatore nostalgico, perso nella propria fantasia del passato, ma quello, fisso e intento, di chi si forza di guardare al presente evocando con pazienza e studio la traccia e l'ombra del passato che porta con sé. Fino a un effetto anamorfico: il presente e il passato si sovrappongono a costituire una figura fuori dal tempo, e paradossalmente fuori dalla Storia, la figura dell'uomo in sé e della vita (del mondo) in sé.
Yourcenar lo dice esplicitamente in un saggio importante per la storia del suo lavoro, "Tono e linguaggio del romanzo storico" (in "Il tempo grande scultore", Einaudi, 1985), in cui spiega e analizza la costruzione narrativa delle "Memorie di Adriano" e dell'"Opera al Nero": "...avevo scelto per far parlare Adriano il genere 'togato'... mi autorizzava, al di là dei suoi contemporanei e del nipote adottivo, a mostrare Adriano in atto di rivolgersi a un interlocutore ideale, a quell''uomo in sé' [il corsivo è suo] che è stato il grande sogno delle civiltà sino alla nostra epoca dunque sino a noi". Quell"'in sé" contiene la scommessa della sua opera, la sua grandezza e, anche, il suo fallimento. Dunque, all'uomo in sé è diretta l'investigazione narrativa di Marguerite Yourcenar: ma allora, se la memoria è la dimensione chiave del suo narrare, di quale memoria si tratta, e in che modo agisce?
Può avvicinarci alla narrazione rammemorante di Yourcenar ciò che sulla memoria ha scritto Maurice Blanchot ("L'infinito intrattenimento"), quando sostiene che della memoria l'essenza è l'oblio. Quello che la memoria disegna è uno spazio cavo, un contorno, un confine, dentro il quale sono chiamati a prendere forma, come emergendo da un anarchico chiaroscuro, fantasmi di figure e di rapporti. Blanchot non parla della memoria degli individui, ma di quella che agisce nel canto del poeta, nelle sue trame. "La poesia rammemora ciò che ancora non costituisce per gli uomini, i popoli e gli dei, un ricordo proprio, e tuttavia li tiene sotto la sua custodia e si affida alla loro custodia. Questa grande memoria impersonale che è il ricordo immemore dell'origine e a cui si avvicinano i poemi genealogici... è la riserva a cui nessuno in particolare, che sia poeta o uditore, nessuno nella sua particolarità può attingere. È il remoto, la memoria come abisso". Dunque, questa memoria non è la memoria storica, fatta di avvenimenti precisi di date, di circostanze certe, oppure di tracce materiali ritrovate. E non è neanche la memoria biografica, quando agisce a ricalco della memoria storica. Anzi, 'l'oublieuse mémoire', la cui essenza è l'oblio, trattiene dell'individuo e dei popoli proprio ciò che sfugge alla Storia e alla biografia, l'incerto, l'oscuro, il non detto.
Ci sono tre frasi nella lunga conversazione di Marguerite Yourcenar con Mathieu Galey ("Ad occhi aperti", Bompiani, 1982) che ricatturano all'orizzonte della scrittrice questa particolare declinazione della memoria. La prima, relativa all'Egitto che compare nelle "Memorie di Adriano", allude al ricordo di una lettura infantile in cui appariva il paesaggio egiziano: "Cela m'est resté dans la mémoire". La seconda: "Je mè méfie du fait que l'histoire systématise". La terza: "Je suis frappée par la pauvreté de l'immagination gén‚alogique de la plupart des gens". Dunque: la memoria che trattiene, che custodisce, che dimentica dentro, di sé; una presa di distanza dalle sistematizzazioni, cioè dalle certezze, della Storia; un riferimento all'immaginazione genealogica che è sostiene Blanchot, il ricordo immemore dell'origine. Se la memoria contiene a proprio fondamento l'oblio, che cosa dobbiamo intendere con questo termine perché non sia una pura cancellazione, un vuoto senza ritorno? Ascoltiamo ancora Blanchot: l'oblio è "la potenza custode, grazie alla quale si conserva la parte nascosta delle cose, e gli uomini mortali si salvano da ciò che sono e riposano nella parte nascosta di se stessi". L'oblio: la parte nascosta. Dice Alexis, protagonista e voce narrante dell'omonimo racconto, nel suo lungo monologo rammemorante: "E il più terribile è che gli uomini non conosceranno di me che questo personaggio in lotta con la vita", che è come dire non conosceranno il vero me stesso, perché questo vero me stesso coincide con la "parte nascosta".
Arriviamo così a un'ultima, decisiva qualità della 'mémoire oublieuse': essa è "lo spazio dove regna la giustizia del ricordo... secondo la quale si distribuiscono diritto e rispetto". Ecco, se c'è una vocazione che vistosamente caratterizza l'opera di Marguerite Yourcenar, è sicuramente la vocazione alla giustizia, nel senso di far ricordare all'uomo ciò che di sé, e degli altri, non ha mai saputo n‚ ha mai cercato di sapere.
Perché la memoria possa produrre giustizia è necessaria la distanza. La Storia serve alla narrazione di Yourcenar non in quanto serbatoio di fatti ma come garanzia della distanza. C'è una dichiarazione a questo proposito nella prefazione a quello che è (insieme ad "Alexis") il meno storico dei suoi testi, "Il colpo di grazia": "Tutto, fino allo sfondo delle guerre civili in un angolo perduto della regione baltica, mi sembrava entrare nelle condizioni dell'azione tragica liberando l'avventura di ogni contingenza abituale e dando all'attualità di ieri quella prospettiva nello spazio che è quasi l'equivalente dell'allontanamento nel tempo". L'allontanamento, cioè la Stanza che consente la giustizia, dunque il viraggio di una contingente identità in destino.
I personaggi di Marguerite Yourcenar sono inattuali, ma non nel senso di anacronistici. Essi sono dei morti: morti in maniera accertata, perché la loro stessa epoca è morta. Malgrado l'innegabile erudizione dei suoi testi, non è alla passione erudita che deve attribuirsi la scelta degli sfondi storici che fanno da contenitori alle vicende raccontate, ma alla necessità che la storia passata garantisca che il personaggio è morto, e dunque non legato al "farsi", al "divenire", verbi che hanno a vedere con l'identità, ma al "già fatto", all"'avvenuto", che hanno a vedere con il destino. Memoria, oblio, giustizia, destino: se questi sono i temi che consentono alla scrittrice il viaggio verso la figura che le sta a cuore, verso il termine dichiarato del suo viaggio letterario, l"'uomo in sé", qual è la mossa narrativa, lo strumento che le consentirà di inscriverli, di scolpirli nello spazio dell'opera? Come si congiungeranno al romanzesco che l'autore male "allontanato" dal contingente, dall'accidentale dei fatti e delle storiche identità? Scrive il filosofo francese Michel De Certau ("La favola mistica") che la Storia, così come modernamente la intendiamo, comincia laddove la voce si inabissa. La Storia deve occuparsi di una scomparsa, deve fare un vero e proprio lavoro di lutto, perché la voce è morta. Nella narrativa di Marguerite Yourcenar sembra che la voce contenda alla Storia il posto che le ha rubato. Se la Storia incontra il romanzo, quest'incontro non può che essere una questione di voce, di voce ritrovata e del rapporto che s'instaura tra la voce e il silenzio. Due brevi riferimenti: Yourcenar parla di Alexis come del ritratto di una voce. E nel saggio su "Tono e linguaggio nel romanzo storico", dopo aver spiegato la scelta del discorso togato per far parlare Adriano, scrive: "Ma chi dice discorso dice anche monologo: a quel punto io ritrovavo la voce".
£ La trasformazione della memoria in romanzo è, dunque, una questione di voce, e del rapporto tra le voci in scena, in primo luogo tra la voce di chi narra e le altre. E se per narrare bisogna associarsi all'altro con una caparbia volontà di appropriarsene e contendergli la voce - appropriazione e contesa, dunque conflitto - l'esito di questa impresa è anche questione della resistenza delle parole. "Non tutte le parole si prestano a questa presa di possesso", scrive Bachtin in "Estetica e romanzo". Esistono, per la loro forza o per la loro labilità, delle parole resistenti, delle parole irripetibili. Le parole non possono essere totalmente dominate, anche, e soprattutto, le proprie. Non sempre possiamo disporre delle parole, e componendole fare in modo che evochino la voce. Il mondo delle parole - il mondo delle parole organizzate in linguaggio - non tollera volontà padronali: il dominio non consente di incontrare la voce dell'altro nel linguaggio, ma approda a una scena di colonizzazione, dove l'unica voce riconoscibile è la voce del colonizzatore, la voce del padrone - e tanto più nel momento in cui questa si sforza di negare se stessa per rivendicare l'oggettività del mondo creato-dominato.
E infine, potremmo aggiungere, qual è la voce dell"'uomo in sé"? L"'uomo in sé" si presenta piuttosto come una potente astrazione afona, che, nella sua universalità, nega proprio la caratteristica fondamentale della voce: la sua irripetibile singolarità. La scrittura - se, come è, è anche questione di voci ritrovate - si gioca nello spazio di uno scarto, in quel territorio dove chi scrive si interroga sulla propria voce e su quanto la distanzia e la separa dalla voce altrui, il territorio di un "rifinito inseguimento dove n‚ la tecnica n‚ il sapere svolgono un potere effettivo.
È su questo punto, su questo luogo impervio per ogni narrazione, che Marguerite Yourcenar ha giocato la sua scommessa letteraria, in parte vincendola, in parte perdendola. Non sempre la sua voce si è persa nell'inseguimento della voce dell'altro - l'altro, che è il termine proprio di ogni esperire, dunque anche dell'esperienza letteraria -, la sua voce, nello sforzo troppo cosciente dello sguardo rammemorante di strapparsi al contingente e allo storico, è rimasta prigioniera di se stessa: il progetto - penso soprattutto alla trilogia "Il labirinto del mondo" - ha divorato l'opera, nel senso che le ha sottratto il suo spazio proprio, che è quello di lasciarsi accadere.
L"'uomo in sé" - idea centrale di ogni utopia umanistica e di ogni utopia classicista - ha sopraffatto l'uomo contingente e irripetibile nella sua accidentalità, che la letteratura è chiamata a narrare. Il concentrarsi sull"'uomo in sé" non ha prodotto la figura dell'altro, ma, e questo davvero con straordinaria forza, il ritratto di una voce, quella della scrittrice, maestosa e solenne nella sua fedeltà a se stessa.
In questo sta la sua grandezza: Marguerite Yourcenar, nell'ampio corso del suo lavoro, ha disegnato la figura, gloriosa e catastrofica insieme, dell'autore - che si vuole classico - nell'atto di contendere all'altro, che demiurgicamente cerca di incarnare e manifestare, il mistero del suo essere. O, in altri termini, la storia di un'utopia letteraria: quello che accade all'autore utopico, cioè all'autore che si pone nell'utopia, nel non-luogo della storia letteraria nel suo farsi, in un eterno intemporale dove, per quanto sapiente e varia sia la sua strumentazione, non può che perennemente incontrare se stesso. La memoria, allora, da musa diviene eroina della narrazione: tanto più si accanisce a sconfiggere l'oblio, tanto più ne perde l'essenza salvatrice, tanto più ne è giocata.