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Editore: Einaudi
Collana: I millenni
Anno edizione: 1998
Pagine: 2 voll., 2000 p., ill.
  • EAN: 9788806128906
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recensioni di Levi, D. L'Indice del 1999, n. 05

Ho dedicato dieci anni della mia vita all’unico intento di mettermi in condizione di giudicare correttamente l’arte, applicandomi con la stessa fatica intensa e continuativa cui generalmente gli uomini si sottopongono per ottenere una posizione o accumulare una fortuna (...) ho rinunciato a gran parte della mia vita per questo obiettivo, con il desiderio sincero di definire, ed essere in grado di insegnare, la verità riguardo all’arte; nonché di sapere che questa verità, con tempo e fatica, poteva essere definita".Così nella prefazione del terzo volume di Modern Painters John Ruskin dichiarava l’impegno critico, didattico e morale insieme, che è sotteso alla sua impresa più notevole.

Concepito inizialmente come difesa di Turner, il primo volume (1843) si trasforma subito in più ampia rivendicazione dell’alto valore della pittura di paesaggio. Le opere di Turner, mentre, analizzate singolarmente, offrivano la possibilità di verificare in concreto le virtù e verità proprie dell’arte, testimoniavano anche nel loro complesso il rango cui poteva assurgere la pittura di paesaggio, quando questa non fosse intesa quale mero trastullo od occasione per proporre immagini piacevoli (come era accaduto nella tradizione picturesque), ma quale ispirata testimonianza delle verità della natura, quindi della volontà del suo Creatore. Ne scaturiva una lezione morale per l’artista, per il critico, per il pubblico.

Fin d’ora il progetto era però ben più ambizioso. Già nell’autunno del 1843, Ruskin confessava che, con il volume pubblicato pochi mesi prima, aveva solo inteso togliere il terreno sotto i piedi degli avversari, dimostrando la veridicità di Turner contro l’accusa ricorrente di non essere simile alla natura, e già prevedeva una continuazione in cui avrebbe meglio approfondito le tematiche del bello e dell’immaginazione. A queste infatti fu dedicato il secondo volume (1846), suddiviso in un’analisi sistematica delle due grandi facoltà della mente, la facoltà teoretica, cioè quella facoltà "che si occupa della percezione morale e dell’apprezzamento delle idee di bellezza", e la facoltà immaginativa, esercitata "riguardando e combinando in un dato modo le idee ricevute dalla natura esteriore". E nell’ambito delle idee di bellezza distingue la bellezza tipica, le cui qualità, osservabili nei fenomeni naturali, sono abbinate ad altrettanti attributi divini, e la bellezza vitale, intesa come "il visibile manifestarsi del felice compimento della propria funzione nelle cose viventi in generale, e in particolare dell’esercizio gioioso e giusto della vita perfetta, nell’uomo".

Il passaggio dalle "idee di verità" affrontate nel primo volume alle "idee di bellezza" è contrassegnato anche da nuove scelte esemplificative, basate sulla recente scoperta, avvalorata nel viaggio italiano del 1845, dei primitivi e di Tintoretto. E mentre questi diventa ora campione di quella particolare accezione (evocativa e non analitica) dell’immaginazione che è l’immaginazione penetrativa, i primitivi e in particolare i loro paesaggi sono discussi a proposito della raffigurazione dell’idealità divina: questa necessita di certe modificazioni, come sono appunto i caratteri di ordine e simmetria perfetti, "tali da poter sembrare compatibili con la natura spirituale che rappresentano, o da essa indotti", adottati dai pittori religiosi nei loro paesaggi.

Già dai primi due volumi si ricava l’impressione di un’opera in fieri, in grado, proprio per la sua struttura non codificata, di raccogliere suggestioni nuove e di rielaborarle all’interno di uno schema concettuale piuttosto elastico.

Dieci anni del resto passarono tra la pubblicazione del secondo e quella del terzo e del quarto volume (1856), dieci anni di sfrenato attivismo, che trova un corrispettivo nella struttura stessa del terzo volume, che si intitola Of Many Things e rifugge da qualsiasi intento sistematico. La prima parte è stata giustamente definita una specie di interludio in cui Ruskin punta a stabilire un’armonia tra quanto aveva affermato nei primi volumi e quanto era venuto via via elaborando. Così, egli passa a considerare i modi in cui l’immaginazione lavora negativamente e quelli invece in cui le sue operazioni sono ammissibili. L’immaginazione si può beneficamente esplicare nei tre ideali, purista, naturalista e grottesco, frutto il primo dell’entusiasmo amoroso (Angelico), il secondo di un’"abilità inventiva, che mostra piacevolmente ciò che esiste attorno a noi nel mondo", il terzo di una "giocosa energia di pensiero". Da tutto questo risulta evidente come durante l’elaborazione del terzo volume si fosse fatta strada l’accettazione di soluzioni apparentemente innaturali.

Sia nel terzo sia nel quarto volume di Modern Painters, usciti entrambi nel 1856, l’accento cadeva sulla moralità del paesaggio, o meglio di quell’amore per la natura che era il sano elemento caratterizzante della mentalità moderna. Il discorso ritornava allora su Turner, "maestro della scienza dell’apparire", "primo poeta in grado di intuire, in tutta la loro estensione, i motivi di nobile emozione presenti nel paesaggio": dai suoi insegnanti (capitolo che chiude il terzo volume) a un esame delle sue rappresentazioni dei fatti della natura, per vedere, partendo da quello che dovrebbe essere "il vero effetto delle cose dipinte – nuvole, montagne o altro – sulla mente degli uomini", se Turner sia stato capace di cogliere "i motivi della bellezza e fino a qual punto la sua opera interpreti, o possa sostituire, la natura". In una continua oscillazione fra approccio critico ai pittori, saggiando il loro trattamento dei dati e dei fenomeni naturali e una scienza naturale che guarda ai suoi materiali con l’occhio del pittore, cioè classificandoli visivamente, alla trattazione delle montagne fece seguire quelle delle foglie e delle nuvole, destinate a trovar posto nel volume successivo.

Pubblicato solo nel 1860, questo veniva a concludere una tappa importante del complesso cammino di Ruskin, ora alle soglie della piena maturità; si trattava però di una conclusione quasi imposta, di un doveroso completamento in ossequio ai desideri del padre anziano e infermo. Nello stesso tempo il volume già lascia trasparire i germi della dolorosa crisi religiosa che si sarebbe scatenata negli anni seguenti. Più tardi Ruskin stesso ne indicherà il momento iniziale nel 1858, quando durante il soggiorno torinese ha luogo quello che definisce "il crollo della regina di Saba", la scoperta, sulla base del dipinto di Veronese alla Galleria Sabauda, che la sincera fede religiosa non era incompatibile con il piacere delle cose terrene. Di qui, proprio nella parte finale di Modern Painters, la nona, dedicata, fra le "idee di relazione", all’invenzione spirituale, un nuovo approccio e una nuova valutazione del mondo dei sensi che lo avrebbero indotto entro breve tempo a mettere in dubbio la validità di qualsiasi fede religiosa. Ed è con una visione di annientamento apocalittico (venata di forti accezioni politico-morali) che si conclude l’impresa di Modern Painters.

Ma, a rigore, la vicenda di Modern Painters non si dovrebbe concludere con il 1860, in quanto, ormai superata la crisi religiosa e rifondato su nuove basi il suo operare, Ruskin non solo nel 1877 a Oxford fece oggetto quei volumi di una fortunata e molto apprezzata serie di lezioni, intitolate Readings in Modern Painters, ma soprattutto non smise mai di ripensarli e di rimaneggiarli.

Questa prima traduzione italiana colma una grave lacuna, anche a riscontro della fortuna che il testo di Ruskin ha rivestito nella nostra critica in passato – una fortuna, come giustamente segnala il curatore Giovanni Leoni, in gran parte sotterranea, ancora da definire, ma certo capillare.

Qual è però il testo che viene tradotto? Il curatore afferma in una Avvertenza estremamente laconica di essersi basato sulla library edition.anche se in un certo senso la scelta deriva dalla limitatezza della ricerca nostrana su Ruskin, era di fatto una scelta obbligata, né si potrebbe pretendere da parte italiana una edizione critica aggiornata che sarebbe piuttosto compito degli studiosi anglosassoni. La library edition si basa, come è sua regola generale, sull’ultima edizione rivista dall’autore; pertanto per il primo volume si basa sulla new edition, pubblicata nel 1873 (con occasionali correzioni per errori di stampa tratte da quella del 1888), per il secondo invece su quella del 1883. Sempre comunque i curatori della library edition si preoccupano di dare in nota o in apposite appendici le varianti delle varie edizioni.

Nella traduzione italiana non solo questo apparato di note viene eliminato, ma sul testo stesso nel 1873 vengono effettuati, senza che se ne avanzi giustificazione di sorta, alcuni tagli. Ancor più grave però è che, sempre nel primo volume, non vengano messe in evidenza certe macroscopiche diversità fra le prime due edizioni (1843 e 1844) e la terza (1846). Dietro quest’intervallo di tempo, all’apparenza limitato, sta uno scarto ben più ampio nel percorso di Ruskin.

Prevale evidentemente la volontà di dare un testo "pulito", piano, non problematico, appiattito su una cronologia generica e privo di riscontri concreti, priva di rigore filologico, ma che potrà contribuire ad avvicinare un pubblico colto, non specialista, a un testo che costituisce una delle pietre miliari della cultura ottocentesca.



recensioni di Cianci, G. L'Indice del 1999, n. 05

Ogni testo di Ruskin, diceva Proust, è una "cattedrale vivente".Uno dei modi per dimostrare la complessità, la ricchezza polifonica e la suggestione di temi e di problemi che costituiscono la cattedrale vivente dei Pittori moderni è farne una verifica settoriale: accantonare provvisoriamente l’argomento specifico della pittura e della storia dell’arte e rivolgere la nostra attenzione a uno dei tanti discorsi che Ruskin intreccia, per esempio, sulla letteratura.

Intanto non si potrà non rilevare la strepitosa eloquenza espressiva di Ruskin, il Ruskin word-painter che, in forza del virtuosismo della sua scrittura, gareggia con il pennello dei maestri di cui analizza i paesaggi (valgano qui le celeberrime analisi delle tele di Turner). Virginia Woolf, confermando un giudizio già espresso dai lettori coevi e dagli stessi detrattori dell’opera ruskiniana, non poteva fare a meno di parlare della impareggiabile prosa "mozzafiato" di Ruskin. Da parte sua, l’autore dei Pittori moderni doveva presto deplorare che i suoi scritti, subito ridotti a brani nelle antologie, fossero elogiati solo per la loro eccellenza formale. Ciò andava chiaramente a detrimento del loro contenuto argomentativo che, a misura che Ruskin rafforzava la sua vocazione pedagogica e socio-profetica, si faceva, al contrario, sempre più netto, martellante, imperiosamente incisivo. Del resto, anche nell’ambito decisamente più limitato dello "stile" (ma anche dei suoi "riti", se vogliamo ricordare la lettura che ne fa uno dei suoi interpreti più acuti, il Richard Stein di the Ritual of Interpretation, 1975) l’esemplarità di Ruskin era tale da inaugurare niente meno che un genere, in cui si sarebbero poi variamente distinti, nel clima iniziatico della "religione della bellezza", un Walter Pater e un Oscar Wilde, e da noi (come Giuseppe Leonelli ci ricorda nella sua bella prefazione) un D’Annunzio, un Longhi, un Cecchi.

Fin dai primi due volumi, stupisce l’ampiezza dei riferimenti, tutt’altro che generici, ai classici: da Omero a Virgilio, da Spenser, a Shakespeare, a Milton, fino ai romantici, dall’amato Wordsworth a Keats, a Coleridge, a Carlyle, e poi ai romanzieri, da Walter Scott (soprattutto) a Dickens, su cui in seguito ritornerà più volte. Per non dire del grande risalto che in queste pagine ha un altro classico con cui Ruskin si confronterà costantemente, Dante: le puntualizzazioni ruskiniane (a proposito del paesaggio medievale) sulla "grande precisione descrittiva" del linguaggio dantesco, sulla sua "forma definita" (contrapposta a quella vaga e imprecisa che sarà di Milton) avranno un’eco soprattutto in due poeti del Novecento: in Ezra Pound imagiste e in T.S. Eliot che, in procinto di formulare la poetica del "correlativo oggettivo", deplorerà il linguaggio astratto ed evasivo miltoniano.

La battaglia di Ruskin per il riconoscimento del genio pittorico di Turner, avviata nel primo volume, aveva alla base la ferma consapevolezza che, senza un programmatico riscatto e una deliberata rivitalizzazione delle nostre facoltà percettive pesantemente compromesse dalla dimensione utilitaristica della società industriale, ogni sforzo sarebbe stato vano. Rinnovare il senso della vista, rivendicarne la dignità e l’autonomia dall’immediatezza degli interessi o da scopi funzionali, far letteralmente ri-vedere il multiforme e variopinto spettacolo del mondo recuperando la verginità dello sguardo (l’"innocence of the eye"), era l’ambizioso progetto disalienante che muoveva Ruskin. Non di rado nei Pittori moderni l’esperienza estetica si profila come l’attività privilegiata cui è demandata una vera e propria funzione emancipativa e terapeutica tesa a ristabilire l’integrità e a ricomporre la totalità organica dell’umano esperire dopo le scissioni provocate da quelle che Eliot in seguito avrebbe chiamato la "dissociazione della sensibilità" e che in Ruskin emergono come conseguenza del "fatale" diciassettesimo secolo.

In particolare si leggano qui, di un Ruskin "scriba della natura" (per usare ancora una definizione proustiana), le sezioni davvero straordinarie, per dottrina scientifica (il Ruskin geologo e botanico) e ispirata contemplazione, sulla "verità" dei cieli e dell’acqua, segni epifanici del divino.

Questo primato del vedere, senza più le forti motivazioni e con-notazioni teologico-religiose che investivano fin dagli inizi l’inda-
gine di Ruskin, si riaffaccerà an-
cora nell’imperativo conradiano (espresso nella famosa prefazione a Il Negro del "Narcissus") secondo cui il compito del narratore era "riuscire soprattutto a far vedere" ("to make you see"). Se non dimentichiamo che l’autore dei Pittori moderni è anche colui che nel frattempo, tra il secondo e il terzo volume dell’epica impresa, aveva steso il notissimo capitolo The Nature of Gothic ospitato nel II volume delle Pietre di Venezia (1853), non potremo esimerci dal richiamare di nuovo la presenza sotterranea di Ruskin per quel che più specificamente attiene a quell’"etica del lavoro" (e la sua crisi) che permea tanta parte della narrativa dello scrittore polacco. A questo proposito il nome che in genere si fa, certo non senza giustificazione, è quello che lo stesso Ruskin riconosceva come suo "maestro", Carlyle. Ma quanto più convincente appare l’ipotesi che a suscitare una maggiore attenzione fu la concreta fenomenologia del lavoro artigianale esemplificata dalle pagine "etiche" di Ruskin (o da altre sue che ospitano l’eulogia del lavoro ben fatto) piuttosto che non l’astratta e retorica deontologia del lavoro predicata dall’autore di Sartor Resartus.

Cade qui opportuno, prima di parlare della fortuna di una delle categorie portanti dell’estetica ruskiniana (la categoria del "grottesco" esposta nel IV volume) dire della frattura irreparabile che si era intanto prodotta tra Ruskin e le nuove generazioni. Ciò avvenne verso la fine degli anni settanta, quando il critico, sempre più insofferente verso le manifestazioni della modernità, prese violentemente posizione contro la pittura, a suo dire illeggibile e "ciarlatana" di Whistler e, citato da quest’ultimo in un clamoroso processo (1878), perse la causa.

Si aggiunga che negli anni immediatamente successivi fino alla morte (1900) e per tutto il primo decennio del Novecento, era sorto qualcosa di meno tollerabile della "dittatura" di Ruskin, vale a dire il "ruskinismo": l’insopportabile ripetizione dei discepoli e degli epigoni del verbo ruskiniano, che aveva finito con l’irrigidire e canonizzare il pensiero e l’opera ruskiniana, un’opera all’origine tutt’altro che immobile e univoca, anzi conflittuale, contraddittoria e in continua, drammatica, evoluzione. Ciò spiega in gran parte l’ostilità, il silenzio polemico o le appassionate denegazioni dei modernisti nei riguardi del mostro sacro. Come avrebbe scritto Ford Madox Ford, era peraltro assolutamente necessario per les jeunes ignorare le figure minacciosamente incombenti e soffocanti dei grandi vittoriani (Ruskin in primis) se solo si voleva, nonché affermarsi, sopravvivere.

Passato il primo Sturm und Drang della stagione modernista prebellica (imagismo, vorticismo), negli anni in cui ciò che urgeva presso tutta la cultura europea del rappel à l’ordre era il recupero della forma e il dialogo con il passato, l’opera di Ruskin era naturalmente vocata a diventare un ineludibile termine di confronto. Come si evince dal suo epistolario, la rileggerà nel 1916-17, in anni cruciali per la sua formazione, T.S. Eliot, e ne farà silenziosamente tesoro per il suo saggio epocale, Tradition and Individual Talent (1919). Se ne ricorderanno Ezra Pound e Wyndham Lewis quando (per limitarci alle occasioni più macroscopiche), tra il 1918 e il 1920, protestando contro il degrado urba-
nistico e il cattivo gusto generalizzato dell’ornamentazione metropolitana, si richiameranno alle battaglie memorabili di Ruskin.

Come hanno mostrato studi recenti, non è solo nella fase del richiamo all’ordine, subentrata dopo le effrazioni e le intemperanze dell’avanguardia degli anni ruggenti, che si possono individuare altre forti sollecitazioni ruskiniane. Proprio le valenze anticlassiche, antinormative, anti-mimetiche e "selvagge" del gotico e del grottesco messe in luce da Ruskin esercitarono un preciso stimolo in senso modernista. Ancora nel dopoguerra, lamentandosi di una produzione letteraria edulcorata, che aveva perso vigore e contestatività, Wyndham Lewis invocava il ricorso a una decisa "coarseness" (ruvidezza) in un capitolo significativamente intitolato The Artist and The New Gothic nel suo Men Without Art (1934). La struttura giustappositiva ed ellittica del grottesco ruskiniano, come già osservava Marshall McLuhan, farà da premessa alla discontinuità delle prospettive e ai funambolismi della sperimentazione avanguardista.

Da ultimo, per dire di altre non trascurabili risonanze, c’è qui solo spazio per accennare che le pagine sul mito e sull’allegoria del IV e V volume non solo interesseranno T.S.Eliot e James Joyce, ma apriranno anche la strada alla critica mitico-allegorica di Northrop Frye. Alcune riserve sul piano più strettamente filologico di questa edizione sono state già espresse da altri. Ed è poi deplorevole che in un’opera così folta e complessa l’editore abbia deciso di fornire un indice che non soltanto è ristretto ai soli nomi (mentre la library edition da cui i due tomi einaudiani traducono fornisce anche un esemplare indice degli argomenti) ma che, come se questa perfida decurtazione non bastasse, si limita a rinviare alle intricate divisioni in cui si articolano i volumi (parti, capitoli, sezioni, paragrafi) senza indicare il numero di pagina in cui ricorrono i nomi, rendendone così punitiva, anziché agevole, la consultazione.

Ma la considerazione con cui chiudere è fortunatamente d’altro tono.Questa traduzione integrale di tutti e cinque i volumi dei Pittori moderni è, che io sappia, la prima in assoluto nel mondo (ma sarei felice di essere smentito). È un’impresa che fa onore alla cultura italiana e all’editore, che l’ha promossa. Il progetto che avrebbe fatto tremare le vene e i polsi a chiunque, anglisti compresi, è stato coraggiosamente e tenacemente portato a termine, in una gestazione durata oltre un decennio, da Giovanni Leoni, uno storico dell’architettura, noto studioso dell’opera ruskiniana, già autore di un’eccellente antologia uscita per i tipi di Laterza (John Ruskin, Le Opere, 1987). Il curatore si è avvalso della collaborazione di Alessandro Guazzi.

2a recensione



recensioni di Bertini, M. L'Indice del 1999, n. 05

Tra gli acquirenti della recente edizione einaudiana di Pittori moderni – certamente incoraggiati dallo splendido apparato iconografico, che documenta ampiamente l’opera di Ruskin disegnatore e acquerellista – credo si possa annoverare una percentuale non irrilevante di lettori e appassionati di Proust. È noto che il futuro autore della Recherche, tra il 1900 e il 1905, attraversò una fase di interesse profondo per Ruskin, che lo aveva guidato, con la sua prosa immaginosa e profetica, verso le meraviglie dell’architettura gotica e della pittura italiana. Di Ruskin Proust tradusse e commentò, tra il 1902 e il 1904, La Bibbia di Amiens (1881), opera dedicata a una delle più belle cattedrali gotiche del Nord della Francia, e in un secondo tempo Sesamo e i gigli (1865), saggio sui benefici della lettura e sull’opportunità di ridurre le spese militari per incrementare piuttosto i finanziamenti delle pubbliche biblioteche.

Se come traduttore Proust dovette sopperire alle proprie carenze linguistiche, ricorrendo all’aiuto della madre e di una giovane scultrice inglese, come commentatore seppe racchiudere le pagine del maestro in una sorta di preziosissima cornice d’epoca: alle indispensabili informazioni erudite intrecciò i propri ricordi di viaggio, e le statue di Amiens, da lui contemplate nel sole al tramonto, divennero familiari ai suoi lettori come le colonnine di granito della Piazzetta di Venezia, "belle straniere giunte dall’Oriente sul mare che guardano in lontananza e che si frange ai loro piedi".

Allo stesso modo le considerazioni sulla lettura di Sesamo e i gigli trovarono un originale contrappunto nella prefazione che le accompagnava, rievocazione di incantate letture infantili in giardini d’altri tempi.Pur prendendo, a partire dal 1905, molta distanza dalla lezione del maestro, intrisa a suo avviso di ambiguo estetismo, delle parole di Ruskin Proust si sarebbe ancora servito in seguito, in forma indiretta e trasposta.Nella Recherche vediamo infatti balenare, davanti agli occhi del narratore, l’immagine di una Venezia favolosa, "città di diaspro e di smeraldo", mentre la pittura di Elstir presenta tratti turneriani e l’immaginaria chiesa di Balbec ha un portale scolpito che è, come quello di Amiens, un’autentica "Bibbia di pietra".Certo l’interpretazione di Proust, che prescindeva totalmente dagli aspetti sociali e utopici del pensiero di Ruskin, oggi ci appare datata e insufficiente; resta però una componente di primo piano della cultura e dell’estetica da cui è nata la Recherche. Se ne è accorta a suo tempo l’editoria italiana: al 1946 risale la traduzione Bompiani dell’edizione proustiana della Bibbia di Amiens, dovuta a Salvatore Quasimodo, mentre il Commento a Sesamo e i gigli, non incluso nel volume dedicato dalla Pléiade francese ai saggi di Proust, è stato tradotto da Barbara Piqué e presentato da Giovanni Macchia nel 1982 per i tipi dell’Editoriale Nuova.

3a recensione