Racconti di orchi, di fate e di streghe. La fiaba letteraria in Italia

Anche se André Jolles la metteva tra le "forme semplici", la fiaba ha una storia complessa. Ce lo ricorda questo "Meridiano", realizzazione di un progetto editoriale voluto da Mario Lavagetto sul "composito e intricatissimo panorama" delle fiabe di magia nella letteratura italiana. L'antologia è preceduta da un saggio introduttivo, Dal buio delle notti invernali (Lavagetto) e accompagnata da un apparato di note, notizie e riferimenti bibliografici (Anna Buia). Le sezioni sono sei, dalle novelle cinquecentesche e dal barocco di Lo cunto de li cunti di Basile, alla "ricca e densa scia" fantastica dell'ultimo Novecento: Prologo (il Cinquecento); Il gran Basile (il Seicento); Intermezzo teatrale (il Settecento); La fiaba riscoperta (l'Ottocento); La fabbrica della fiaba (tra Ottocento e Novecento); Il Novecento (Da Gozzano a Calvino; Le fiabe regionali; Oltre Calvino).
Sotto le "fiacche riscritture" delle Piacevoli notti di Giovan Francesco Straparola (1550-53) brulica l'"enorme serbatoio" dei temi e dei motivi popolari. Da essi erompe il "trattenemiento de peccerille" di Giambattista Basile (1643-46). Opera meravigliosa, "rinserrata in se stessa", perché esclude "programmaticamente" il mondo reale dalla rappresentazione letteraria, Lo cunto è un prodigioso ritorno agli antichi racconti di vava (vecchia). Un secolo dopo le ibridazioni di Carlo Gozzi valorizzano la "natura intimamente teatrale" della fiaba (Ferrero). Poi, con l'emergere, nell'Italia postunitaria, degli studi demologici è il momento delle raccolte regionali (De Gubernatis, Pitrè, Comparetti, Imbriani). Le sessanta novelle popolari montalesi (1880) di Gherardo Nerucci conciliano l'intenzione letteraria e quella antropologica, con una trascrizione in lingua che mima la parlata vernacolare.
Il capitolo dedicato alla "fabbrica della fiaba" nel secondo Ottocento raccoglie un cospicuo numero di autori (Provaglio, Perodi, Cordelia, Invernizio, Isolani, Térésah, Messina, Guglielminetti), nonostante lo scarso valore letterario delle opere. La fiaba diviene uno strumento di "ortopedia sociale" e viene risucchiata nella macchina pedagogica ed editoriale. Di fiabe sono piene le collane di Treves, Salani, Bemporad, Perino, La Scolastica, mentre si moltiplicano le testate specializzate: "Il giornalino della domenica", "Il corriere dei piccoli", "Cenerentola". È la promozione di un "sentimentalismo programmatico", che accumula innumerevoli "similfiabe". Se ci sono autori più dotati e più fedeli al "mondo delle nonne", come Emma Perodi, essi non riescono a evitare narrazioni lunghe e faticose, tentate da "innesti extrafunzionali e da logiche allogene". Siamo già nella letteratura per l'infanzia, nei "romanzi per bambini" di cui parla Landolfi.
Su questo exploit ideologico-industriale poggia l'innovazione/conservazione di Capuana e Collodi. Entrambi sono "refrattari alla contaminazione moralistica", a vantaggio dell'elemento drammatico e dell'uso diffuso del dialogato, in cui si coglie l'eco della "vocalità originaria della fiaba". Ad accomunarli l'estrema libertà con cui si servono dei temi, reinventandoli, "modificandone il peso e l'illuminazione", ma mai stravolgendoli e trasformandoli in qualcosa di inconciliabile con la realtà da cui essi hanno preso forma. La scelta antologica privilegia la Storia di un burattino, pubblicata a puntate sul "Giornale per i bambini" (1881), la versione che si conclude con la morte di Pinocchio e rende più trasparente il rapporto del racconto con il retroterra delle fiabe popolari. Non va presa alla lettera (ricorda Lavagetto) la rivendicazione, da parte di Capuana, della sua autonomia rispetto al substrato folclorico ("Non c'è una sola virgola che la favola genuina delle nostre nonne possa reclamare"): "Me l'hai fatta, colle fiabe, e mi sta bene" rispondeva Verga, "però tu stesso non saprai quanta parte inconscia, e materiale direi, ci sia della nostra Sicilia nella più intima espressione di quei racconti".
È il procedimento che domina per tutto il Novecento, rivelandosi "estremamente proficuo", perché permette il riuso delle "funzioni narrative collaudate" e la contaminazione con "nuove strutture diegetiche". Gozzano "ruba a Capuana" e riutilizza Le Mille e una notte; Landolfi articola la materia delle fiabe in "congegni sofisticati e impeccabili"; La Capria distende in un racconto di ampio respiro la leggenda di Colapesce; Baldini riprende e trascrive i racconti di una ragazza di Bibbiena. E così si spiegano le traduzioni di Moravia, Malerba, Sciascia, Consolo, Addamo e le variazioni postmoderne (Benni, De Simone). Notevole la pratica della "riscrittura infedele" del racconto popolare, di cui si coglie un'eco nelle "imitazioni" (psicologiche, prima che linguistiche) di Cerami, o nei prelievi "centro padani" di Giuseppe Tonna. Con le Fiabe italiane (1956) di Calvino il procedimento diviene rigoroso. Calvino si affida a una "microingegneria testuale" che integra le diverse lezioni, e rettifica "le incongruenze che inceppano il funzionamento della macchina narrativa". E una volta messi a punto il ritmo e il tono stilistico del "narratore che Calvino ha deciso di essere", è "l'universo antropologico di cui la fiaba reca testimonianza", la sua "razionalità implicita e rigorosa" a guidare la riscrittura.
Un posto a parte ha il "funambolismo in versi" di Sergio Tofano, che, "con slancio ironico", smonta le fiabe e le ricostruisce, conservandone intatte le caratteristiche in "un'ilare parodia". Mentre le incursioni "multidirezionali" di Rodari nei territori del fantastico mettono alla prova la tenuta della fiaba nella realtà contemporanea, misurandone la "possibilità di sopravvivenza in un universo dominato dalla tecnologia". Ritorna la domanda di Marx sugli eroi omerici: perché si scrivono e si leggono ancora le fiabe, se la realtà da cui sono nate è scomparsa?
Valentino Cecchetti