Rinascimento in Lombardia. Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino

Non solo nella storia della letteratura, ma anche nella storia dell'arte, alcune figure assumono il ruolo di "eroi". Se in questi studi di Giovanni Romano ne cerchiamo uno, magari di specie amletica, questi è Vincenzo Foppa. A elevarlo al rango non è soltanto la sua personalità di primo piano fra Lombardia e Liguria a partire dalla metà circa del Quattrocento, ma anche la "curva" della sua formazione e del suo sviluppo, che dà modo a Romano di auscultare, millimetrandola, una situazione di rilevante transizione, anzi di più transizioni, in mezzo alle quali l'artista dà prova della sua abilità e delle sue peculiari facoltà assimilative: dalle implicazioni tardogotiche a costruzioni formali di primo Rinascimento "padovano", da contiguità franco-fiamminghe a nuove verità lombarde. E, intorno, un mondo seducente che, come scrive Romano, si muove "tra archeologia fantastica e romanzi di avventure cavalleresche, evocazione del passato e vissuto quotidiano, latino e volgare". A quasi un secolo fa risale il fascinoso "racconto" di Joan Huizinga sull'autunno del medioevo, un tema riletto da Romano e rigorosamente verificato nelle circostanze dell'arte lombarda in cammino verso il Rinascimento e il gusto dell'antico.
Che il volume riunisca contributi datati fra il 1977 e il 2009 non mette certo in ombra le importanti connessioni interne, che promuovono una raccolta di saggi di origine così diversa a libro che possiede un incisivo disegno unitario. Nell'insieme si riconoscono due linee parallele, che procedono però a compenso l'una dell'altra. Sulla prima si registra quanto è utile registrare del contesto sociale e culturale dell'artista allargando, se necessario, la forbice geografica dalle residenze naturali o temporanee a direttrici di ampia circolazione; sulla seconda si colloca nello spazio suo proprio l'individuo artista, che dunque opera nella più piena autonomia elaborando, dosando e componendo i modi del proprio linguaggio.
Vi si configurano così due "storie": una, della promozione e committenza, del gusto, dell'ambiente culturale e del suo raggio, da cui nasce e si sviluppa tutto ciò che rende possibile e nello stesso tempo qualifica la attività artistica; l'altra, dell'arte vera e propria, da cui nascono e mutano volto i modelli, le maniere, le opere. Ma è evidente che l'autore costruisce la sua pagina connettendo (ma anche, se occorre, sconnettendo) le due storie. Inoltre, è inevitabile che l'ipotesi della loro comunicazione si trovi a dover affrontare un problema a esse comune, e cioè che entrambi i quadri che ne risultano sono largamente indiziari a causa dell'enorme rarefazione subita dalle relative testimonianze. Basti ricordare che di una fase cruciale del lavoro di Foppa, gli affreschi della Cattedrale di Genova, non rimane neanche un frammento.
Il titolo Rinascimento in Lombardia, con il sottotitolo Foppa, Zenale, Leonardo, Bramantino, può essere letto correttamente se si segue la pista dell'inclinazione a prediligere soggetti che esaltino situazioni di transizione. Soggetto di transizione non è soltanto Foppa in relazione all'uscita – dal tardogotico – e all'entrata – nel Rinascimento. In un passaggio si colloca anche il Bramantino, che è in cammino da una maniera normalizzata a una maniera eccentrica. Leonardo è invece soggetto di transizione in quanto è una delle mete, se non la meta, verso cui (o da cui) ci si muove, come avviene nel caso di Zenale.
L'intera intensità del magnetismo esercitato da queste situazioni si coglie se si tengono presenti tre principali considerazioni. La prima è che la transizione "stilistica" ha un'interfaccia ambientale, in cui a muoversi sono azioni di gusto, di mentalità, di interesse, di potere. L'insieme fa crescere l'attrazione della transizione. La seconda considerazione equivale alla constatazione che il passaggio da un prima a un dopo non è mai nettamente cadenzato. L'esito temporaneo ma anche l'esito ultimo rispecchiano posizioni in cui il prima e il dopo non sono geometricamente separabili, ma il secondo, oltre che "nuovo", è anche la continuazione del primo; e spesso è proprio questa persistenza l'elemento più caratterizzante, o anzi più personalizzante, della nuova posizione. La terza considerazione è che simili dinamismi, più o meno impetuosi, più o meno rallentati, più o meno risolutivi, hanno le loro "stazioni", di avvio, di passaggio e di approdo, in stili d'epoca a esponente convenzionale cui corrispondono denominazioni come "tardogotico" e "primo Rinascimento", ovvero "maniera antica" e "maniera moderna". D'altra parte, l'abitudine, cara anche a Longhi, di adottare connotazioni come "umbratile" o "eccentrico" ha non più che suggestivamente ridimensionato la semplificazione implicita in quelle denominazioni.
Si tratta, beninteso, di avvertenze elementari, che però possono soccorrere il lettore che si misura con le dense pagine di questi studi "lombardi" di Romano. Del resto, il suo sguardo aveva già altrettanto acutamente mirato a un fenomeno di transizione nel noto saggio pubblicato nel 1981 nella Storia dell'arte italiana Einaudi, come già indicava il titolo Verso la maniera moderna: da Mantegna a Raffaello. In queste e in altre sue ricerche, il senso del percorso non potrebbe essere più chiaro. Sempre proteso a un uso della lingua come strumento di accostamento all'identità formale-espressiva dell'opera, ad esempio nelle ammirevoli letture di dipinti di Foppa e del Bramantino, Romano è ugualmente tenace "lettore" dei relativi contesti. Infatti, la messa in luce degli spostamenti delle maniere, anche minimi, spesso sottesi e dissimulati, da e verso una meta, "trascina" la delucidazione dello Umwelt, se possibile, in ogni suo esplorabile angolo. Ecco allora la pagina infittirsi di reperti documentali, di citazioni testuali dalla corrispondenza ma anche dalla letteratura, non solo artistica; diffondersi in notizie di viaggi, di incontri, di arrivi, spesso da lontano, sia di artisti sia di "cose" d'arte, come quadri d'altare, libri miniati, arazzi. Alla luce di tutto questo si moltiplicano i luoghi, non solo da nominare, ma da esplorare quanto più capillarmente si può, nella chiesa, nella cappella, nel palazzo, nella corte, nella piazza, nella banca, nella fraglia; e da popolare di vescovi, abati e predicatori, di sovrani e principi, di "militi ducali", cortigiani e agenti, di notai, mercanti e banchieri e, quando occorre, delle loro mogli o vedove. La microanalisi che registra i dinamismi di contesti di varia dimensione, religiosi, cortesi, parentali e simili, va di conserva con la microanalisi che registra i mutamenti degli "stili".
È evidente che la "visibilità" di tanti, disparati materiali viene poi ricondotta a una sola lente. Il risultato più avvincente è la forte umanizzazione del fare artistico, che felicemente si diffonde e sparge su ogni suo segmento spazio-temporale: sulle reazioni corpose o quasi impercettibili a impulsi di ogni genere, sulla mobilità, spesso in apparenza incoerente, dei linguaggi, sugli strumenti, le invenzioni materiali e tecniche. In generale, mi sembra che la strada indicata con forza da Romano possa essere definita una "filologia potenziata": liberando però l'espressione dalle conseguenze di un uso non sempre appropriato del sostantivo e invece ancorandola a concrete evidenze, come il fertile "censimento" che fa emergere dal generico grigio della minorità, oltre che dal campo decimato dei "documenti figurativi", persone, prime o no che siano, e "spore" geo-culturali sparse attorno ai centri maggiori. Così abitano gli interstizi fra le personalità di spicco: i Marco Lombardi o Longobardi, i Giovanni Antonio da Cantù, gli Stefano de' Fedeli, mentre la rete è tessuta non solo di Milano, Monza, Como, ma anche di Gaggiano e Cusago Milanese e, scendendo ancora di scala, di Assiano, Monzoro e Vigano Certosino.
Ciò che è già percepibile nel giorno per giorno della ricerca e negli svolgimenti che le pagine riferiscono diventa manifesta dichiarazione di metodo nella premessa stesa per la presente edizione. Cronologia e attribuzione costituiscono "l'imprescindibile nucleo genetico del mestiere", accanto alla conoscenza della vicenda esterna dell'opera che però non deve confondersi con il "bulimico andirivieni nei meandri della più ovvia fortuna critica". Il "controllo stilistico (…) ha il dovere di imporre i propri rilevamenti", mentre i documenti cartacei, come quelli tecnico-scientifici, "sono da sottoporre a bonifica, cioè a una lettura rivelatrice nell'ambito di certezza che loro compete". Nell'atto del controllo, il coinvolgimento del contesto consiste nel "sorprendere lo specifico valore di una formula stilistica anche al momento in cui si plasma per entrare in sintonia con le convinzioni ideologiche in via di maturazione nella società circostante e contribuire così a farne riconoscere attraverso le immagini e lo stile alcuni caratteri sensibili": una formulazione in equilibrio, che discende dal Longhi delle Proposte di metà secolo, anch'esse preoccupate di pesi e di contrappesi.
Secondo Romano, la visione longhiana di "gusto circolante" può oggi trovare un avanzamento negli studiosi che, in varie materie e da diversi punti di vista, hanno elaborato ricerche specifiche sulla ricezione, da Jauss a Baxandall, da Belting a Shearman. Inoltre, Romano guarda all'"apertura di rapporto" longhiana come generata da un non emulabile virtuosismo personale, cui oggi possiamo accostarci solo se muniti di "appoggi aggiuntivi, soprattutto riconoscibili, per come si è costituita la tradizione culturale italiana, nella ricchezza e nella pluralità delle fonti (…) utili a caratterizzare i comportamenti sociali che un gruppo di individui è andato formulando e ad agevolare più sottili letture, dense e immaginose, dello stile di vita riversato nelle opere d'arte".
Il coinvolgimento del "gusto circolante" era per Longhi, data la sua storia, un punto di arrivo. Pur essendo più che un'"evocazione", come egli tuttavia lo definiva, non prevedeva, certo non per sua mano, un'assunzione a sistema. Dalla riflessione e dal sentimento di Longhi niente di più distante di una teoria o di un'estetica della ricezione. Ma penso che non avrebbe fatto mancare il suo interesse verso un potenziamento su base storica e filologica, che è il traguardo di Romano. Su tutto questo, tenere oggi aperta la discussione è uno dei molti meriti del libro.
Bruno Toscano