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Antonella Russo

Editore: Einaudi
Anno edizione: 2011
Pagine: XXIV-427 p. , ill. , Brossura
  • EAN: 9788806203177
  La categoria di cultura fotografica non ha trovato finora in Italia studi significativi che ne valorizzino le potenzialità conoscitive, per due motivi: da un lato essa sconta la mancanza di una definizione condivisa, sul piano teorico e storiografico, dei compiti della stessa disciplina fotografica, che viene affrontata di volta in volta con gli strumenti della storia e della critica d'arte, o dal punto di vista tecnico, antropologico ecc.; dall'altro, chi ha affrontato il problema ha dovuto riconoscere che nel nostro paese una vera cultura della fotografia ha faticato ad affermarsi. Bisogna però intendersi sull'accezione di cultura fotografica (una definizione usata peraltro di frequente): con essa spesso si intende la cultura espressa da chi si è occupato "istituzionalmente" di fotografia, come professionista o come dilettante. Lo storico dell'arte Max Kozloff suggerisce però che per cultura fotografica debba intendersi sia l'influenza che la fotografia esercita sui comportamenti sociali, sia l'insieme della regole che guidano la sua lettura e i suoi usi. Per un fenomeno pervasivo come quello fotografico si dovrebbe quindi tener conto del suo ruolo nella complessiva formazione di una cultura visiva di massa, e quindi non solo della sua produzione "alta" ma anche della produzione più corrente. Il libro di Antonella Russo si colloca sul discrimine tra queste due accezioni, con un maggiore sbilanciamento sulla prima. Lo studio si concentra sugli ultimi decenni, a partire dal secondo dopoguerra, quando la fotografia aveva più di un secolo di vita e aveva avuto già modo di penetrare in profondità nella nostra cultura visiva: è tuttavia da quel momento che in vari ambiti la fotografia si pone come problema culturale, dall'arte alla documentazione sociale, al giornalismo, alla politica, al dilettantismo. L'autrice analizza quindi le diverse riflessioni che essa ha suscitato, e che hanno avuto spesso come esito, più che risposte sul piano teorico, applicazioni pratiche. Uno dei fenomeni più significativi, oltre a essere il primo in quest'arco cronologico, è quello del neorealismo: se nella letteratura e nel cinema esso ha trovato, nei limiti del possibile, le sue sistematizzazioni, in campo fotografico il discorso è più complesso; la fotografia tende a ignorare norme e prescrizioni, e ogni tentativo di comprenderla in definizioni rigide è destinato al fallimento: se sul piano teorico scarso è stato il dibattito di settore su una fotografia "neorealista", sul piano pratico essa ha trovato espressione in molte (troppe) esperienze, da quella di Vittorini sul "Politecnico", ai reportage di Federico Patellani per "Tempo", alle ricerca di Ernesto de Martino in Lucania e in altro ancora; anche sul piano temporale, le sue manifestazioni si possono individuare molto prima degli anni canonici del neorealismo italiano, per proseguire a lungo nei decenni successivi. È questo uno di quei casi in cui un'accezione di cultura fotografica ristretta ai suoi cultori rivela i limiti maggiori; più utile potrebbe essere lavorare su un certo tipo di realismo culturalmente condiviso (non solo dai fotografi, ma dagli editori, dai media, dai dilettanti medi, ecc.) che ha fatto sì che si sviluppasse uno spirito fotografico nuovo che in alcuni momenti ha anche trovato le sue codificazioni più o meno fortunate (come nel caso di "Cinema nuovo", la rivista di Guido Aristarco che provò a resuscitare negli anni cinquanta un neorealismo "ideologico"). Più risolto sembra, nel periodo considerato dall'autrice, il rapporto tra fotografia e arte: dopo decenni di "combattimento per un'immagine", arte e fotografia trovano, non solo in Italia, l'occasione per una coesistenza pacifica, e anzi per una proficua collaborazione, nella rivoluzione estetica e per certi versi politica degli anni sessanta: l'immagine ottica diventa semplicemente strumento nella cassetta degli attrezzi dell'artista, o condivide naturalmente con l'arte la priorità ora data all'"atto" della creazione piuttosto che al risultato, cioè all'oggetto immagine, oppure, come dimostra la nascita di una generazione di veri e propri artisti della fotografia tra gli anni settanta e gli ottanta, a partire da Luigi Ghirri, rivendica una completa autonomia espressiva. Ma forse il contributo più originale e stimolante del libro di Russo sta nell'aver messo in evidenza i nodi che fanno della nostra cultura fotografica un problema storiografico che richiederebbe nuovi approfondimenti. Anche senza discostarsi molto dalla produzione degli ambienti delegati (ma dedicando anche attenzione a un fenomeno come quello dei rotocalchi o a un evento popolare anche in Italia come la mostra di Edward Stiechen The family of Man, nella seconda metà degli anni cinquanta), l'autrice sottolinea bene il ruolo dell'associazionismo amatoriale o delle esposizioni fotografiche, della critica o del collezionismo, fenomeni certamente minoritari nella nostra cultura ma che hanno saputo esercitare una loro influenza anche al di fuori dei loro ambiti. Ne risulta un quadro ricco di spunti e dove la cultura fotografica (quella da esperti) nell'Italia degli ultimi sessant'anni mostra alcune costanti: una sostanziale dispersione di esperienze, il mancato riconoscimento del ruolo del fotogiornalista, un ritardo nella ricezione di stimoli stranieri, una scarso interesse della stampa di settore per questioni che non fossero di carattere tecnico o al massimo estetico, una debolezza del mercato del libro. Ma anche la comprensione di questi fenomeni richiede una visione più ampia di cultura fotografica: la fotografia è parte integrante della nostra cultura a ogni livello, condiziona l'immaginazione degli scrittori come le opinioni politiche o la morale dei suoi fruitori, per due secoli ha plasmato ininterrottamente la nostra cultura visiva e quindi ineluttabilmente il nostro modo di essere. Gabriele D'Autilia