Studi sulla scultura gotica in Italia

Giovanni Previtali

Editore: Einaudi
Anno edizione: 1991
Pagine: XXX-178 p., ill.
  • EAN: 9788806118815

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recensione di Romano, G., L'Indice 1991, n. 9

La lettura degli "Studi sulla scultura gotica" in Italia di Previtali, riuniti in volume, induce a riflettere sul ruolo da lui sostenuto sulla scena della storia dell'arte in modo non occasionale. Hanno infatti dell'incredibile la qualità e la quantità di lavoro svolto nella breve vita che gli è stata concessa (1934-88), segnata dalla costante fedeltà a un modello di studioso sempre meno corrente: un filologo con le carte in regola, ma disponibile a riesaminare il proprio statuto professionale confrontandosi con le esperienze di altri maestri e di altre discipline. La raccolta comprende il blocco degli studi sulla scultura umbra tra Duecento e Trecento, con un corollario fiorentino (Tino da Camaino) e uno lucchese (il Crocefisso di Camaiore), il grande saggio su Marco Romano, due studi sulle sculture della Loggia degli Osii a Milano e sul sepolcro di Giovanni d'Aragona a Tarragona e tre interventi su temi del Quattrocento (l'ultimo Donatello, Lorenzo Vecchietta e Domenico di Nicolò dei Cori scultori in legno); precede un bel ricordo di Luciano Bellosi su Previtali e la scultura.
Il saggio su Donatello che conclude la raccolta risale al gennaio 1961, precede quindi nel tempo tutti gli altri: Previtali aveva ventisette anni, si era da poco laureato con Roberto Longhi, studiando la fortuna dei primitivi italiani nel Settecento (1957), e stava lavorando con Paola Della Pergola e Luigi Grassi a una nuova edizione delle "Vite" di Vasari. Tutto l'articolo punta a demolire l'approccio purovisibilista ai valori figurativi e la lettura su una lastra dei pulpiti di San Lorenzo di una data importante, fino a quel momento sfuggita agli studiosi di Donatello, si riduce quasi a pretesto per svolgere una lezione di seminario, didatticamente assai efficace, sui condizionamenti tecnici della pratica figurativa e sull'affidabile selettività della lettura stilistica per distinguere interventi di persone diverse, oltre che i diversi momenti tecnici della fusione.
La metà esatta del volume è riservata alle indagini sulla scultura gotica in Umbria e vi domina una serie di maestri anonimi riesumati dallo stesso Previtali, o di cui per primo riconobbe la grandezza e la precocità: Il Maestro della santa Caterina Gualino, il Maestro della Madonna del Duomo di Spoleto, il Maestro del Crocefisso di Visso, ecc. Per questi studi, iniziati nel 1965, Previtali dichiara apertamente di essersi appoggiato ai corsi universitari sui primitivi umbri tenuti a Firenze da Longhi, negli anni 1953-54, cioè alle lezioni che gli rivelarono la grandezza del maestro da lui scelto, dopo un primo infelice approccio alla storia dell'arte. Nel 1965 l'entusiasta neofita longhiano di dieci anni prima esplora l'Umbria in vista di una monografia giottesca che uscirà nel 1967, ma con accertamenti personali che non si esauriscono nella zona stilistica prossima al Giotto assisiate (dal Maestro del Farneto a Memmo di Filippuccio). L'indagine sul Maestro della santa Caterina Gualino e sui comprimari umbri si stacca infatti dai margini giotteschi con una netta indipendenza, documentando piuttosto il grado di resistenza locale alla sconvolgente apparizione del genio fiorentino, e quindi lo spessore, la durata e la forza di una tradizione figurativa che non si lascia ridurre al silenzio. Dal "Secondo studio sulla scultura umbra del Trecento" (marzo 1970) all'ultima puntata delle "Due lezioni sulla scultura "umbra" del Trecento" (gennaio 1986) trascorrono sedici anni di intensissima attività da parte di Previtali, che il fitto elenco delle pubblicazioni riesce con fatica a restituire, in specie per la parte che riguarda la produttiva politica culturale; sono però convinto che per capire la complessità degli ultimi saggi di Previtali occorra non dimenticare una nuova esperienza di vita e di lavoro affrontata negli anni settanta: l'insegnamento a Messina e l'avvio delle ricerche sulla pittura meridionale che approderanno nel volume "La pittura del Cinquecento a Napoli e nel vicereame" (Torino 1978). Previtali conosceva le meschine condizioni del nostro patrimonio artistico, ma credo che l'impatto con il sud, crudamente radicale, abbia inciso in profondità anche sul suo approccio conclusivo alle opere d'arte umbra e sugli ultimi viaggi di esplorazione: ne sono prova la densità storica e geografica delle pagine che introducono alla prima delle "Due lezioni sulla scultura "umbra" del Trecento" e la stessa apertura paesistica all'inizio della seconda lezione, si direbbe su modelli di Pietro Toesca.
Con l'infittirsi degli elenchi di sculture umbre risulta evidente una singolare distribuzione geografica delle testimonianze di antica collocazione: agli scultori riusciva più difficile attraversare, nei due sensi, la amena valle del Tevere (certo a quei tempi paludosa) che non gli erti passi appenninici (allora più popolati di quanto non siano ora). L'Umbria alla destra del Tevere è fecondata dai grandi modelli pisani e romani di Perugia e di Orvieto, mentre la regione alla sinistra del fiume gode di una più forte autonomia figurativa e non conosce fenomeni riduttivi intorno a pochi esempi illustri. Non si tratta però di una fantasia dello studioso perché la geografia figurativa accertata per via di stile disegna frontiere che si sovrappongono alle isoglosse dei dialetti locali e ai confini delle diocesi. Le serie dei documenti artistici trovano dunque riscontro in altre serie storiche, con felice convergenza, mentre le alterazioni e le interferenze reciproche non mettono mai fuori gioco le "ragioni dello stile..., determinanti ai fini della storica verosimiglianza.
L'evidenza dello stile riporta in area umbra (alla destra del Tevere) e a una data molto alta, forse ancora nel Duecento, un vigoroso san Clemente ligneo, già creduto del Vecchietta; la clamante affinità tra la raffinata tomba di Benedetto XI a Perugia e la statua del Portale Maggiore del Palazzo Pubblico, nella stessa città, fanno riflettere sulla necessità dell'anticipazione cronologica di queste ultime, nonostante gli ambigui riferimenti documentari, tenuti sempre per buoni; alle statue del Palazzo Pubblico si legano poi la Madonna di Sant'Agostino a Perugia, ora nella Pinacoteca Nazionale, quella gemella di Berlino e altre opere di qualità analogamente sostenuta, creando quel tipo di serie, continuata ed organica, che garantisce l'esistenza di una "scuola locale". "Sentimenti, parole, accenti che nessun toscano avrebbe osato, nonché profferire, neanche concepire", attendono lo studioso che attraversa il Tevere ed esplora le valli appenniniche tra l'Umbria e l'Abruzzo; la seconda Lezione di Previtali ne affronta il "dissonante controcanto", che rischia gli estremi del non stile per veemenza espressiva, per indifeso abbandono allo smarrimento dei sensi. Di fronte agli anonimi di genio, che stravolgono il legno, il gesso, la pittura in combinazioni temerarie, il Maestro della santa Caterina Gualino si conferma quel grande stilista che Previtali aveva sospettato fin dal primo intervento; accanto a lui cresce l'ipersensibile Maestro del Crocefisso di Visso, con un'area di azione che spazia fino alle Marche e alla Campania.
Terzo comprimario della seconda lezione è il Maestro della Madonna del Duomo di Spoleto la cui cultura figurativa presenta una componente di stile scopertamente francese, di spiegazione non immediata in quella zona. Previtali ritorna spesso sui lui rapporti dell'Italia centrale con il gotico europeo, in particolare per gli interrogativi posti da alcune famose sculture di Orvieto e di Todi, e non si stanca di sottolineare la precocità del fenomeno e la sua possibile connessione già con la figura di Nicola Pisano. Al termine delle sue riflessioni Previtali giudica che i "caratteri francesizzanti" delle sculture legate alla Madonna di Spoleto "si prestano ad una spiegazione napoletana altrettanto bene che ad una assisiate", ma in questo modo non si accorge di rinviare il problema e di perdere per strada la contingenza storica che gli aveva fatto sfiorare una plausibile soluzione romana già nel 1965: la radice dei collegamenti con il gotico europeo andrà infatti cercata nella gravitazione intorno a Roma di esperienze figurative non italiane al momento in cui la politica papale, e dei monarchi interessati, si ingegn• in vario modo per trovare una soluzione definitiva al problema scottante dell'eredità federiciana nell'Italia meridionale.
Una globale riconsiderazione dell'internazionalità del Duecento centroitaliano può rendere meno indecifrabile anche la figura di Marco Romano, affascinante "primula rossa" di uno dei saggi più personali di tutto il volume. Il titolo "Alcune opere fuori contesto": il caso di Marco Romano" va stretto a un saggio-rivelazione di accesa coloritura polemica, che vede ancora una volta Previtali svolgere la sua ricerca a carte scoperte, quasi in dialogo con i suoi allievi, procedendo nei ragionamenti e nei confronti per fasi distinte, quali gradi di avvicinamento della buona filologia stilistica al suo strumento principe, l'attribuzione. Giovanni Previtali non rinunciò mai all'arma del sarcasmo nei confronti delle posizioni da lui non condivise, credo quindi non sia necessario insistere sullo stravolgimento caricaturale del concetto di "fuori contesto" messo in atto dalla sua 'vis' polemica. All'inizio degli anni ottanta si sentiva provocato, in modo bruciante, dalle proposte di privilegiare la rete sociale dei committenti o il contesto fisico dello scavo archeologico in alternativa allo stile, soprattutto lo preoccupava il subdolo disarmo che queste proposte rischiavano di innescare tra gli storici dell'arte più giovani, mandando a vuoto i tempestivi avvertimenti circa la necessità di integrare con analisi stilistiche discriminanti le buone proposte metodologiche di Kubler (da lui presentato, in traduzione italiana, nel 1976). Nel saggio su Marco Romano Previtali attribuisce per la prima volta alla stessa personalità di scultore tre capolavori dell'arte italiana sui primi anni del Trecento: il gruppo della Vergine e due santi sulla facciata del Duomo di Cremona, la tomba di Ranieri del Porrina a Casole d'Elsa e il San Simeone profeta della chiesa di San Simeone a Venezia. Si tratta di opere conosciutissime, ma che nessuno era riuscito a collegare in serie, nonostante i sospetti avanzati da più parti, in modo sempre parziale: "Una specie di assurdo incantesimo che, non a caso, fu rotto (nel 1947) da un conoscitore di tipo 'berensoniano', non troppo preoccupato dei 'fattori storici' e decisamente indifferente al 'contesto reale', l'americano W.R. Valentiner". Per uno studioso che si ispira va al materialismo storico l'affermazione suona ovviamente grottesca ma credo che Previtali se la sia concessa provocatoriamente, ripensando a un'analoga battuta in favore d Berenson, subito redarguita da un cerbero zdanoviano, in anni ormai lontani (vedi "Rinascita" del 21 agosto e del 13 novembre 1965).
Molta acqua è passata sotto i ponti della storia dell'arte dal 1965, e non poca anche sotto i ponti dei suoi rapporti con il marxismo, ma ancora commuove il ripensare a Previtali impegnato, con profonda convinzione, intorno alle complesse interrelazioni tra valori singoli e "prospettiva" di giudizio; i momenti di polemica potevano di volta in volta esaurirsi, ma restava l'urgenza morale della verità': "...non è solo nella storia dell'arte, e in fatto di attribuzione, che ogni singolo fatto, isolatamente considerato, può apparire 'contestabile': non è solo nella storia dell'arte che il fatto singolo, estrapolato dal contesto, non è n‚ falso n‚ vero, ma acquista il suo significato (e quindi la sua 'verità') dall'essere inserito in un insieme, in un sistema. È sulla coerenza del sistema che il giudizio di verità (o anche, più modestamente, di plausibilità o probabilità) deve essere portato" (introduzione al catalogo "Simone Martini e "chompagni"", 1985).