Tiepolo e l'intelligenza figurativa

Svetlana Alpers,Michael Baxandall

Traduttore: D. Dantini
Editore: Einaudi
Anno edizione: 1996
Pagine: XII-195 p., ill.
  • EAN: 9788806139162
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recensione di Rossi, M., L'Indice 1996, n.10

Ora che è apparso anche in una buona traduzione italiana, sembra non si possa evitare di fare i conti con "Tiepolo and the Pictorial Intelligence", uscito nel settembre '94 per la Yale University Press. La celeberrima intelligenza figurativa dei due autori e, d'altra parte, l'incursione in un ambito che era rimasto finora estraneo alle ricerche di entrambi credo abbiano destato una generale curiosità e qualche apprensione tra gli specialisti. Diciamo, intanto, che da un certo punto di vista il libro non delude le aspettative: propone una nuova e, parrebbe di capire, definitiva interpretazione dell'arte di Tiepolo, cioè del suo modo di dipingere, appunto la sua "pictorial intelligence", e al contempo si configura come un manifesto del Baxandall-Alpers thought. Provocatoria e onesta, la prefazione ci informa sull'intenzione degli autori di studiare i "processi mentali di un pittore impegnato a rappresentare le forme della realtà", per controbattere quella svalutazione della pittura che si sarebbe diffusa "in determinati ambienti di critica d'arte accademica". Funzionale allo scopo, Tiepolo risulterebbe quindi un caso tipico, un buon modello di artista capace di costruire le immagini in maniera intelligente. Ecco perché la sua opera può essere esaminata "in modo diretto e a-storico, senza fare riferimento a circostanze e contesto". D'altro canto il saggio "non è stato concepito come contributo agli studi sulSettecento n‚ poteva esserlo, mancando gli autori della preparazione necessaria e non desiderando sostituirsi agli specialisti della disciplina". Liquidate in anticipo le preoccupazioni di occhiuti filologi, al metodo dei quali si sostituisce una fascinosa quanto estenuante capacità di restituire "la qualità ottica, visuale-percettiva delle immagini", il vero idolo polemico viene esplicitamente identificato in una certa critica americana di orientamento, si direbbe dalle nostre parti, culturalistico. Ma nell'analisi del caso Tiepolo è presente anche il generoso e, per un lettore italiano, nonostante Longhi, ormai un po' sconcertante tentativo di riabilitare la fama dell'artista, non più ironico e amorale cantore dei miti di un'aristocrazia in declino, ma addirittura, grazie a un ribaltamento ideologico mozzafiato, "'intellettuale pittorico' in un senso derivato dalla definizione gramsciana di 'intellettuale organico'". (Eppure l'esigenza di assicurare un riscatto, nel contesto anglosassone, parrebbe ancora necessaria, basta leggere la salottiera recensione di Peter Campbell, nella "London Review of Books" del 12 gennaio 1995).
Il volume ha una struttura tripartita. Nel primo capitolo ("Una predilezione per Tiepolo") vengono esaminati alcuni aspetti generali dell'opera: si va dall'analisi compositiva di un dipinto ritenuto esemplare come il "Ritrovamento di Mosè", ora smembrato in due pezzi, alla riconsiderazione del diverso uso del repertorio veronesiano in Tiepolo e Sebastiano Ricci. Vengono individuati una morfologia ("Cani, nubi, alberi come elementi formali") e alcuni motivi iconografici caratteristici ("Lo sguardo rivolto alle immagini", "La scoperta come tema figurativo", "Paranarrazione"); si stabilisce, infine, l'analogia tra la disposizione e la posa delle figure di Tiepolo, in particolare nel "Ritrovamento", e "quelle tipiche dell'opera: opera intesa non come dramma in costume, ma come musica recitata".
Piuttosto che liquidare l'intero capitolo, come fa John Wilson ("Apollo", aprile 1995), in quanto "is entirely a rambling irrelevance", bisognerebbe semmai dare atto agli autori di aver dispiegato un tesoro di osservazioni preziose su questa o quell'opera del loro campione, il tutto naturalmente a servizio della tesi precostituita. I caratteri distintivi dell'intelligenza figurativa vengono così individuati: "La lingua di Tiepolo (...) è analitica piuttosto che sintetica, interessata a orientare la risposta dell'osservatore. È regressiva nel senso che sollecita la mente a riportarsi a un livello operativo più originario, e configura il mondo in modo coerente con questo presupposto. L'artista indugia nella ricerca di indeterminatezza, si compiace dell'assenza di forme definite e dell'incertezza che ne consegue". E ancora: "La singolarità delle immagini di Tiepolo deriva loro, in gran parte, dal fatto che esse registrano l'attività della sua mente mentre dà forma al mondo"; "l'inventività di Tiepolo è tipicamente decostruttiva: interpretarne l'opera in termini fantastici e irreali significa riconoscere la sua non comune sensibilità ai singoli elementi della percezione". Ancor più netta la delimitazione di ciò che non è "pictorial intelligence": prima di tutto Tiepolo "offre un modello di creatività pittorica disgiunta da premesse letterarie"; "gran parte della tradizione figurativa europea si è costituita in opposizione alla mente e alla sua capacità di produrre immagini". Tiepolo fa eccezione. Alla medesima tradizione apparterrebbero personaggi dotati di cultura storica e in grado di fare scelte teoriche; ebbene, "a simili artisti, o ad artisti così interpretati, ad esempio Annibale Carracci, gli storici dell'arte, canonizzatori essi stessi o, quantomeno, convalidatori di canoni, hanno concesso troppo credito": è ovvio che a questa pericolosa inclinazione deve essere sottratto Tiepolo "e il suo impiego scherzoso del repertorio".
Nel secondo capitolo ("La creazione e i suoi strumenti. Disegno, colore, luce") si passa a esaminare i procedimenti attraverso i quali si rivela la "costante ripetizione dell'attività della mente impegnata a costruire il mondo". Sono le pagine forse più ammalianti per la capacità di restituire le operazioni dell'artista, nel passaggio dalla moltiplicazione dei disegni a penna e guazzo agli schizzi a olio, cioè i bozzetti, alle superfici affrescate. Anche in questo caso l'analisi empirica dei working methods si risolve in un contributo da cui sarà difficile prescindere, meno le conclusioni generali. Dunque: "Nei disegni a penna, all'inizio del processo ideativo/esecutivo (...) i segni non denotano cose, ma sono traccia delle energie liberate dall'esecuzione". Ora, poiché nel bozzetto si ritrovano procedimenti e alcuni caratteri morfologici tipici del disegno a penna, anche "il sistema cromatico dell'artista non riproduce quello della natura". Siamo dunque di fronte a una configurazione visiva che implica l'esperienza del mondo esterno ma non lo imita meccanicamente: "Essa produce forme attenendosi a un'esperienza generale delle possibilità del reale". Nel momento in cui si confronta con la mutevolezza della luce naturale l'intelligenza di Tiepolo è particolarmente stimolata. L'adeguamento di progetto e ambiente costituisce la seconda parte del processo inventivo ed "è probabile che segua criteri razionali e costituisca un'attività di tipo riflessivo". Ora l'artista tiene conto delle sollecitazioni contingenti e rivede il progetto iniziale, facendo questa volta riferimento a una realtà specifica. L'affresco della volta dei Gesuati e quelli di palazzo Labia a Venezia offrono dunque l'esempio rispettivamente di una buona e di una cattiva riuscita dell'intero processo.
Il terzo capitolo del libro è completamente dedicato all'affresco con i "Quattro Continenti" che ricopre la volta dello scalone d'onore (il Treppenhaus) della residenza del principe vescovo di Würzburg. Realizzata tra il 1752 e il 1753, l'impresa si rivelò, secondo gli autori, particolarmente congeniale al metodo di lavoro delineato in precedenza. Non per nulla "il modo di procedere di Tiepolo è il più vicino alla nostra percezione, che si rivolge ad oggetti e non a campi, ed è pure il più appropriato per un pittore impegnato a dipingere spazi larghi e labirintici, percorsi con lo sguardo da un osservatore in movimento".
È dunque solo alla fine di una tale ricostruzione che i caratteri di "mestiere, in senso manuale e attitudinale, esperienza, tradizione, istinto visivo e una particolare energia compositiva" servono a collocare Tiepolo in una classe protomoderna di professionisti, ai quali appartiene anche l'architetto della Residenza dal 1720 al 1753, Balthasar Neumann. Starebbe dunque in questa onestà corporativa la "profonda moralità" dell'artista.
In una bella e impegnata recensione al libro, apparsa su "Kunstchronik" del marzo '95, Hans H. Aurenhammer ha perseguito una sistematica, analitica demistificazione delle categorie di giudizio introdotte dai due autori, grazie anche alla capacità di storicizzare, tramite il recupero di precise genealogie figurative, alcuni aspetti della pretesa originalità dei procedimenti tiepoleschi. È dunque riuscito a riscattare l'artista da quelli che Keith Cristiansen ha recentemente definito "the flashy terms of the new art history that threaten to transform Tiepolo's achievement into a mere extension of subjective experience" ("The Burlington Magazine", luglio 1996). Da parte nostra sembra sufficiente sottolineare all'interno di uno studio brillante quanto sia capzioso il ricorso a una forte polarizzazione in base alla quale può essere isolata, nella tradizione pittorica occidentale, un'intelligenza figurativa "buona", autoreferenziale, disgiunta da implicazioni letterarie o contenutistiche (si pensi a come viene minimizzato nel libro il problema del significato generale dell'affresco del Treppenhaus), capace di riprodurre il mondo secondo le leggi della percezione formulate dal maestro comune Ernst Gombrich (e quindi come uno specchio della nostra attività immaginativa), legata infine a un'eticità professionale. Chissà se, nel ruolo di rappresentante di questa pittura pura, il Tiepolo gramsciano di Alpers-Baxandall sarebbe andato bene persino a Longhi, magari quello più moralista degli anni cinquanta; certamente sarà piaciuto da morire a "determinati ambienti di critica d'arte accademica" (o para-accademica) nostrali.