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L' ultimo Beethoven. Musica, pensiero, immaginazione

Maynard Solomon

Traduttore: N. Bizzaro
Editore: Carocci
Collana: Saggi
Anno edizione: 2010
Pagine: 364 p., Brossura
  • EAN: 9788843053469
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Argomento fra i più indagati dagli storici della musica, complici le pagine dedicategli da Mann nel Doktor Faustus, l'ultimo periodo della vita di Beethoven costituisce il perno intorno a cui ruota una raccolta di articoli prodotti fra il 1991 e il 2004 da Maynard Solomon, uno studioso già distintosi per diversi contributi dedicati all'uomo e all'artista. Domanda: dove comincia l'"ultimo" Beethoven? Una risposta può venire dal raffronto fra le copertine dell'edizione originale e di quella italiana: la prima riproduce un ritratto a olio eseguito nel 1815 da Johann Christoph Heckel in cui Beethoven guarda serissimo verso il basso, ma soprattutto verso il vuoto; la seconda propone invece, di tre quarti e in chiaroscuro, il busto realizzato dopo la morte di Beethoven da Hugo Hagen, basato su una maschera facciale eseguita nel 1812 da Franz Klein. A differenza della maschera, impietosa nell'evidenziare la piega sul lato sinistro della bocca e qualche cicatrice qua e là, il busto idealizza fortemente il soggetto, serrando lo sguardo intenso di Beethoven fra un naso possente e una criniera leonina, e fissando così nel gesso l'immagine di un uomo il cui regno era da tempo, per sua stessa ammissione, quello dell'aria. Leggendo le pagine di Solomon, si ricava l'impressione che l'"ultimo" Beethoven si trovi da qualche parte fra questi estremi, un uomo murato dalla sordità in una solitudine operosa e un titano che, pur avvertendo il venir meno delle energie, si faceva forza e guardava imperterrito avanti.
Solomon chiarisce questo punto fin dal prologo (Un'inversione di rotta; più sereno l'originale, A Sea Change), là dove individua in una pagina di diario del 1812 le prime avvisaglie della posizione da cui scaturiranno le grandi pagine dell'ultimo periodo, sintetizzandola nella formula "l'arte contro la vita". Detta così, la formula confonde più di quanto chiarisca; per fortuna Solomon, con la sua consueta eloquenza, esplicita il concetto nel corso del libro, suffragando con ampiezza di riferimenti la sua tesi di fondo, quella secondo cui nell'ultima fase della sua esistenza Beethoven riconquista la vita, che sembra sfuggirgli continuamente di mano, mediante incursioni ogni giorno più audaci nei territori di un'arte a cui sente di avere ancora molto da dare, e moltissimo da chiedere. Preziosi sono in questo senso i due saggi, uno dei quali inedito, sulle Variazioni Diabelli. Intitolato La forma di un viaggio (laddove "forma" traduce bene ma non benissimo l'inglese Shape), il più recente saluta l'approdo al Minuetto finale, con conseguente revoca del carattere assertorio della Fuga, come l'ingresso nel mondo nuovo della vita riconquistata attraverso l'arte. La tesi conferma l'orientamento dell'altro studio, collocato in apertura e non meno significativamente intitolato La fine di un inizio (The End of a Beginning): in esso l'approdo al Minuetto è percepito non tanto come il compimento di un viaggio iniziatico, ma come il recupero della dimensione ordinaria, analoga a quella del valzerino di partenza, dopo l'esperienza del sublime fatta nel corso di un viaggio pieno di pause, diversioni e digressioni.
Con le Variazioni Diabelli e con la Nona Sinfonia, a cui è dedicato un articolo importante ma già apparso in altre sedi (Il senso di una fine; anche qui, meglio tenere d'occhio l'originale, The Sense of an Ending, titolo preso in prestito da un fortunato volume di Frank Kermode), siamo però nel pieno di una fase creativa di cui la raccolta indaga l'origine in almeno tre articoli: Oltre il Classicismo (Beyond Classicism), Stile pastorale, retorica, struttura (Pastoral, Rhetoric, Structure, dedicato all'ultima Sonata per violino, op. 96) e La Settima Sinfonia e il ritmo dell'antichità (The Seventh Symphony and the Rhythms of Antiquity: il plurale non è un refuso).
La tesi del primo contributo è che il sollevamento del velo "romantico" depositato dal secondo Ottocento sull'immagine di Beethoven ha consentito di osservare meglio l'artista e le sue opere, ma non ha risolto la questione della sua riconducibilità al Classicismo o al Romanticismo. Le conseguenze del tentativo, intrapreso in passato per fini anche estranei alla storiografia musicale, si sono avvertite in special modo nella prassi esecutiva, che dopo l'ultima guerra ha visto preponderare – soprattutto in ambito orchestrale – un Beethoven dagli artigli limati: il Beethoven di Karajan, per intenderci, la cui insipienza ha generato da un lato quello di Hogwood, Harnoncourt e dei vari fautori delle esecuzioni "filologiche", e dall'altro quello, ancor più nefasto, delle recenti Eroiche tutte sussurri, pochissime grida e nessun fraseggio. Per fortuna sul pianoforte, terreno decisivo per l'arte beethoveniana, le cose sono andate meglio; e così pure nella musica da camera con strumenti ad arco, ambito privilegiato dell'ultima stagione creativa.
Tra gli altri contributi dedicati agli anni della svolta, quello che legge la Settima Sinfonia attraverso le lenti della metrica classica è un esercizio d'analisi che avvince lo storico dell'antichità più di quanto seduca quello della musica: rilevare la presenza di archetipi di forza e l'assenza di tratti introspettivi nei ritmi che innervano i movimenti della Sinfonia è un risultato un po' modesto, a fronte di tanto sfoggio d'erudizione; soprattutto ove si ponga mente alla densità della formula ("un'apoteosi della danza") con cui Wagner inquadrò fulmineo il carattere dell'opera. Ben altri stimoli derivano invece dal saggio sullo stile pastorale, dedicato alla Sonata op. 96 (1812), coeva della Settima Sinfonia e del Trio op. 97 ("Arciduca"), ma di quattro anni anteriore rispetto al ciclo liederistico An die ferne Geliebte (All'amata lontana) op. 98 (1816), l'opera in cui la critica ha individuato sovente l'inizio dell'ultimo periodo. Sembra quasi impossibile che l'autore di opere compatte come la Settima e l'"Arciduca" sia lo stesso che nell'op. 96 indugia, si guarda intorno e poi manda il violino e il pianoforte a incagliarsi nel problema cruciale dell'ultima stagione, quello del Sense of an Ending. La cosa interessante è che il bacillo viene ancor più da lontano, dall'esperienza – non ancora valutata appieno nelle sue implicazioni per i vent'anni successivi – della Sinfonia "Pastorale" (1808). Alla luce di quell'esperienza Solomon legge i movimenti della Sonata nell'ordine come un idillio, un'elegia, un intermezzo e una danza popolare, configurando l'op. 96 come un'esperienza "pastorale" nel suo complesso. Percepibile sin dall'inizio, l'atmosfera meditativa dell'Allegro moderato con cui essa si apre non mancherà di sedurre Brahms, che eseguirà spesso questa Sonata insieme al suo amico Joachim.
Non è questo tratto riflessivo, tuttavia, quello decisivo in rapporto agli orientamenti estetici dell'ultimo Beethoven; per capire il modo in cui la Sonata op. 96 prefigura (e forse inaugura) la stagione estrema occorre guardare al Tema con Variazioni incaricato di concluderla. In quella pagina, e Solomon lo racconta con mano felice, Beethoven pone l'ascoltatore di fronte alla propria ossessione: trovare il modo per mettere la parola "fine" a un'opera senza però concluderla in maniera univoca, esaurendone in un sol colpo i molteplici significati. Ecco allora che al Tema fanno seguito quattro Variazioni ineccepibili al punto da apparire convenzionali; ed ecco però che con la quinta, Adagio espressivo, si interrompe, secondo Solomon, "una storia in divenire, scivolando in uno stato paranormale o in un universo nascosto"; la variazione "è essa stessa interrotta da due cadenze – parentesi nella parentesi – che ricalibrano la profondità di una sconsiderata (hazardous) discesa verso regioni remote. Il denso cromatismo di ogni cadenza e le sequenze che procedono come ragni verso il basso ci parlano dello straniamento (dislocation), dell'asimmetria, dell'attraversamento di terreni incerti: suggeriscono la presenza di un ostacolo da oltrepassare, o anche la possibilità di essere intrappolati in un anello (loop) di sequenze di sette note ripetute all'infinito. Abbiamo raggiunto una soglia che è anche una barriera da superare. Sprofondati in un universo sconosciuto, abbiamo ora bisogno di inventarci (to figure out) una via d'uscita". E non è detto che questo basti, considerando quel che Beethoven si inventa nei centoventi, straordinari secondi che separano l'Adagio dal molo del silenzio.
Alberto Rizzuti