Compositore e pianista russo.
La vita e l'attitudine «visionaria». Allievo, fra altri, di A.S. Taneev e A.S.?Arenskij al conservatorio di Mosca, subì, con la sua sensibilità febbrile e incline a tormentate visioni del mondo, il fascino delle esperienze mistiche ed estatiche del decadentismo letterario russo, in particolare del poeta-filosofo Merezkovskij. Dal 1892, grazie all'appoggio dell'editore Beljaev, intraprese una serie di brillanti tournées in Europa, dedicandosi alla composizione e soggiornando in Svizzera, a Parigi, a Genova e negli usa, ovunque applaudito interprete delle proprie musiche. Nel 1908-10 fu a Bruxelles, dove frequentò circoli esoterici e teosofici; a questo periodo risale il Prometeo (Poema del fuoco), che non è il suo miglior lavoro, ma è certo il più allucinato, nel miraggio di una sintesi estetica fondata su misteriose relazioni fra suoni e colori (da realizzare, questi, su un «clavier à lumières»). Nel 1910 si stabilì definitivamente a Mosca, dove la morte troncò il suo progetto di un Misterium che avrebbe fuso tutte «le seduzioni dei sensi» (suoni, danze, luci e profumi) in un rituale da celebrare in un tempio emisferico. Ma questi non sono che aspetti marginali di una produzione (soprattutto pianistica, e ancora oggi poco nota) che per molti tratti è fra le più singolari del suo tempo e rivela, non senza contraddizioni, intuizioni geniali che esercitarono non poca influenza sullo sviluppo della musica europea.
Novità estetica e strutturale della sua opera, soprattutto pianistica. Totalmente estraneo alle istanze della musica nazionale russa, S. s'immerse nel processo di decomposizione del romanticismo occidentale, sulla scia di Chopin e di Liszt, esasperandone fino allo stremo con delirante coerenza i miraggi e le raffinate ossessioni, gli spasmi dell'armonia e il sensualismo timbrico. Nel 1912 il critico musicale L. Sabaneev, che ne fu il primo esegeta e sostenitore, incluse nell'almanacco del Blaue Reiter una diffusa analisi del suo Prometeo. Seguendo un processo sostanzialmente autonomo rispetto a Debussy, con il quale ha peraltro diversi punti in comune, S. giunge a rendere statiche le armonie in accordi isolati, sottratti ai legami tonali e gustati per sé; di qui l'opulenza timbrica dei lavori sinfonici che si riflette sul pianoforte nella creazione di accordi aventi valore timbrico, sviluppando intuizioni chopiniane. Nelle gamme esafoniche e particolari, nei lunghissimi immobili pedali orchestrali, nell'allucinante monotonia dei toni interi si esprime il culto per l'esotico, il tentativo di tradurre nelle strutture sinfoniche l'estasi di certa filosofia indiana (Poema dell'estasi, 1908). Il cromatismo non appare un semplice ampliamento d'uno spazio diatonico: nessi cromatici e diatonici si compenetrano sistematicamente e senza più alcuna opposizione, configurando una trama armonico-melodica radicalmente atonale. Ma soprattutto si afferma in modo profetico un nuovo principio costruttivo, basato sulla pre-formazione del materiale musicale di una composizione: nei 26 Studi e nei 92 ultimi Preludi per pianoforte, singoli intervalli (quinta, settima, nona) vengono privilegiati come base strutturale dell'intera compagine del pezzo; altrove, come nelle 10 Sonate per pianoforte, la composizione emana da un accordo sintetico i cui intervalli predeterminano gli intervalli sia armonici sia melodici del pezzo. Si attua così una sorta di equiparazione fra verticale (armonia) e orizzontale (melodia), che anticipa in qualche modo una delle tecniche seriali. Di tal genere è l'«accordo mistico» di sei suoni, costruito mediante sovrapposizione di quarte di vario tipo (do, fa diesis, si bemolle, mi, la, re), dove l'impiego sistematico degli intervalli di quarta giusta, eccedente e diminuita permette non solo di eludere i cardini tonali, ma di coprire l'intero spazio dodecafonico. Ne risulta una costruzione minuziosa, spesso basata sulla presenza simultanea di manifestazioni diverse della cellula tematica d'origine, scandita in figure ritmiche puntigliose fino all'ossessione. L'impianto formale conserva sostanzialmente gli schemi sonatistici e sinfonici ereditati dall'Ottocento, ma ingigantiti nelle dimensioni timbrico-orchestrali e nella densità delle elaborazioni tematiche, in un pullulare di episodi collaterali e sottosezioni che s'intrecciano su un fitto sottosuolo di corrispondenze (vedi il Poema dell'estasi, che unifica i quattro movimenti sinfonici senza interruzioni). Nel Poema divino (Sinfonia terza e ultima, 1905) e nelle ultime Sonate per pianoforte in un solo tempo (nn. 5-10, 1908-13) il significato spirituale della forma-sonata beethoveniana si esalta in abissali antitesi fra allucinata visione satanica, di stampo lisztiano, e vibrante ebbrezza paradisiaca (sonate dette della Messa bianca, 1911, e della Messa nera, 1913). Compose inoltre: una Fantasia e un Concerto per pianoforte e orchestra; 21 Mazurke, 20 Poemi, 9 Impromptus, 4 Notturni, 2 Valzer e per altro per pianoforte. Skroup Frantisek (Osice, Pardubice, 1801 - Rotterdam 1862) compositore e direttore d'orchestra boemo. Diresse l'Opera di Praga dal 1827, divulgando le opere di Wagner e di Verdi e rappresentandovi numerosi suoi lavori teatrali; tra questi, Drátenik (1827), costruita nella tradizione dell'opéra-comique francese e del Singspiel viennese. Scrisse anche musica sinfonica, da camera e numerosi Lieder.
