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Doris Schattschneider

Traduttore: S. Coyaud
Editore: Zanichelli
Anno edizione: 1992
Pagine: 368 p., ill.
  • EAN: 9788808114600
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SCHATTSCHNEIDER, DORIS, Visioni della simmetria. I disegni periodici di M.C. Escher, Zanichelli, 1992
ESCHER, MAURITS CORNELIS, Esplorando l'infinito. I segreti di una ricerca artistica, Garzanti, 1991
recensione di Bartezzaghi, S., L'Indice 1993, n. 3

Allegorie evoluzioniste. Nastri di Moebius percorsi da imenotteri dettagliatamente riprodotti. Paradossi dove una mano A può disegnare una mano F, che sta disegnando la stessa mano A. "Maelstrom" visivi dove un museo contiene una litografia che raffigura la città in cui è il museo stesso, con la litografia medesima... L'opera di Maurits Cornelis Escher (1898-1972) è un repertorio di sofismi spaziali, ormai vulgati come aforismi di Oscar Wilde, tenerezze di Folon, cattiverie di Kraus, apologhi di Borges. Con due domande spesso eluse: come gli sarà venuto in mente? e, soprattutto, come avrà fatto? Le risposte, finora, non sono pervenute.
Il problema è che l'interesse critico per l'opera di Escher ha seguito, storicamente, una traiettoria tortuosa, assecondando simmetrie ora occulte ora plateali: una curva che pare tratta da una delle incisioni dell'artista. Artista? Lui vivo, le sue opere interessavano soprattutto tre categorie distinte di persone; parenti e aficionados; scienziati (soprattutto matematici e cristallografi); banche e varia committenza. Come si vede, tre vigorose sottolineature alla proclamata estraneità di Escher da ciò cric comunemente si intende per Arte, in maiuscolo.
In una seconda fase è subentrata la suggestione di massa che ha portato le opere di Escher a illustrare giornali e copertine, tramutarsi in poster, frammentarsi in puzzles (e "puzzles", rompicapi, Escher stesso le chiamava). Per i loro nuovi utenti, i soggetti di queste opere traslocano dall'araldica al simbolismo. Tutto l'impeccabile armamentario del più pignolo fra i paralogisti viene scambiato per un'allusione a non si sa bene che: comunque, ad altro. Mancava una ciliegina, a questa torta, e ce l'ha messa Douglas R. Hofstadter. La ciliegina si chiama "Eterna Ghirlanda Brillante" ovvero "Eternal Golden Braid" ovvero "Gödel, Escher, Bach" (trad. it. Adelphi, 1984). Libro che ha alcuni meriti, ma non quello di spiegare Escher: è l'opera di Escher che, al contrario, illustra il pensiero di Hofstadter.
Solo ora, in Italia, si annuncia una fase di studio, e di considerazione tecnica. Si ripartirà daccapo, perché dopo aver capito il modo in cui Escher lavorava sarà forse più agevole interrogarsi sul significato delle sue opere. È proprio chiedendosi "come ha fatto?" che Doris Schattschneider introduce il suo libro. La domanda è ingenua, il libro no. Contiene i 137 disegni periodici degli album in cui Escher sperimentava i temi della sua opera grafica: è una sorta di edizione critica, completa di tavole di concordanze (per tipi di simmetria), note testuali, bibliografia. Ma è un'edizione critica affettuosa, arriva agli scogli maggiori dopo due ampi capitoli discorsivi, e anche i passaggi più specialistici sono esposti con grazia e arguzia: così resta anche un libro assai leggibile e, dato il profluvio di illustrazioni, vedibile.
Il punto di partenza dell'evoluzione artistica di Escher, è la divisione regolare del piano, vera e propria idea fissa e ossessione già infantile dell'incisore. Si tratta di incastrare fra loro figure congruenti senza la sciare vuoti, come nella decorazione moresca e nella piastrellatura dei muri. A questa idea Escher lavorò, inizialmente, sostituendo figure umane e animali ai motivi decorativi o puramente geometrici. Poi perfezion• la dialettica figura/sfondo, ed elaborò nuovi tipi di simmetrie, utili per la divisione regolare. Studiò i contrasti di colore che gli servivano per dare risalto a ogni figura. Infine inserì elementi dinamici come il progressivo ingrandimento dei motivi, o la loro metamorfosi graduale (una quadrettatura astratta che diventa una scacchiera, una distesa di campi coltivati, uno stormo di uccelli, una città...). Contemporaneamente, altre linee di ricerca esploravano la specularità e l'anamorfosi, gli anelli e le spirali, i conflitti tra piano e spazio e le costruzioni impossibili.
Il mondo dell'Arte non se ne curò: ma vari grattacapi furono procurati da queste ricerche alla teoria della percezione, alla cristallografia, alla matematica. Il mito del genio preveggente che anticipa la scienza, per forza di autodidattica e disciplina, è una possibile scorciatoia critica: e nell'opera di Escher di scorciatoie e mitologie simili se ne incontrano più d'una. La scorciatoia più allettante invita a leggere le opere di Escher come ambigue ed evocative. Ed è fuorviante, poiché l'ambiguità delle opere di Escher non è affatto l'ambiguità dell'indeterminato, ma è l'ambiguità severa del duplice. La linea, in Escher, resta il confine tra figura e sfondo: solo che figure e sfondi sono sempre disponibili a scambiarsi i ruoli (un po' come per la locuzione "persiana rotta", in cui "persiana" e "rotta" possono essere alternativamente sostantivo o aggettivo, per un"'imposta sgangherata" oppure una "sconfitta dei Persiani"). La stessa linea è doppiamente funzionale: nella silloge "Esplorando l'infinito" che raccoglie affabili conferenze e autocommenti dell'incisore) ci sono pagine in cui Escher racconta con semplicità lo snervante compito di far tornare i conti, bilanciare e rendere riconoscibili due figure continue, lavorando con ritocchi quasi impercettibili sull'unica curva che le definisce mutuamente.
Ma risulta fuorviante, talvolta, l'atteggiamento dello stesso Escher verso la propria opera. Una psicologia totalmente votata all'artigianato (perizia tecnica, olio di gomito e understatement) dissimula a fatica le propensioni alla profondità. Dai testi di Escher sbocciano candidi aforismi: "... dal mio punto di vista, logica ed estetica non possono essere in contrasto fra loro. Forse nella mia logica c'è qualche lacuna. Se è così, vorrei che qualcuno mi correggesse". O: "la qualifica di artista mi mette un po' in imbarazzo". O quando il padre, ingegnere civile, lo iscrisse a una scuola di architettura: "... mi trovai a un passo dal diventare un membro utile della società"; ma poi il suo insegnante di grafica lo convinse ad abbandonare l'architettura, e così "... non ho mai voluto costruire case per davvero, soltanto case da pazzi". E in questa collezione di "bons mots" il posto privilegiato lo tiene un incantevole paradosso, probabilmente inconscio, pronunciato in un discorso di ringraziamento per un premio vinto: "comunque, per natura non riesco a essere spontaneo".
"Omnia munda mundis" o denegazione? Guarda caso Escher si schermiva in massimo grado sulla questione dei simboli. Quando alcuni critici sottolinearono la presenza della scritta "Job" nella litografia "Rettili" (Giobbe come "senhal" della pazienza? allusione biblica generica? mistica della creazione in agguato? o compiacimento anglofono per il proprio "job"?) Escher stesso di divertì a spiegare che il pacchetto con la scritta non era una Bibbia ma una confezione di cartine per sigarette olandesi, marca "Job", appunto... Il critico che viene smentito, e cade, è un grande topos della comicità meccanica, come la torta in faccia o la buccia di banana. Resta il fatto che Escher aveva scelto proprio quel pacchetto, e che l'economia simbolica ha ragioni che la ragione, magari, non ammette.
Tutti questi paradossi (nell'opera nell'autore che ne parla), lo schermirsi, l'ambiguità, gli indizi, però, si scontrano con la sostanziale coerenza della posizione di Escher (di Escher, autore di incisioni e non di conferenze). Il piano simbolico restava estraneo, mero impulso o pretesto, alla concezione dell'opera. Escher, invece, sorvegliava attentamente due frontiere: la frontiera tecnica e quella concettuale. Nell'esecuzione delle sue opere il "da farsi" e il "come farlo" sono complementari, figura e sfondo nel processo compositivo. Ovviamente, trattandosi di Escher, sono perfettamente intercambiabili: decisione artistica e incisione manuale si definiscono l'una con l'altra proprio come, nei risultati di tutto questo gran lavoro, branchi di pesci si incastrano con esattezza prodigiosa in stormi di uccelli, o come i pessimisti e gli ottimisti ("Incontro", 1944), si districano gli uni dagli altri, camminano goffamente in circolo e ritornano a stringersi la mano.