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Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)
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Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)
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Fotografia e pittura nel Novecento (e oltre)
Libri
Tutti i formati ed edizioni
Brossura
Anno edizione: 2012
20,90 €
Brossura
Anno edizione: 2022
22,80 €
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Un libro capace di sondare in profondità e con sguardo innovativo il rapporto tra arte e fotografia dal Novecento ad oggi. Attraverso un impianto metodologico che sa essere insolito rispetto alle analisi e ai confronti tradizionali, emerge una condizione originale e coinvolgente del mezzo fotografico, dalle avanguardie storiche all'attuale realtà digitale. Pubblicato per la prima volta nel 1999 il volume viene ora riproposto in un'edizione riveduta e aggiornata, con un'ampia apertura sulla scena artistica del terzo millennio e con la presenza di nuovi autori protagonisti della contemporaneità: da Walker Evans a Claude Cahum, da Weegee a Edward Ruscha, da Francesca Woodman a Sophie Calle, da Terry Richardson a Li Wei.
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In commercio dal:
19 aprile 2012
Pagine:
344 p., ill. , Brossura
EAN:
9788861596597
Indice
Premessa
1. In zona Futurismo
1.1 Passatismo antifotografico
1.2 L’esperienza del Fotodinamismo e/o il Fotodinamismocome esperienza
1.3 Il manifesto della fotografia futurista: normalizzazionedi un’avanguardia
1.4 Prove di Body Art e complicità della fotografia
2. Rivoluzione dadaista
2.1 Dadaisticità intrinseca della fotografia
2.2 L’immenso Duchamp e l’incerto Man Ray
2.3 La strada ambigua del fotomontaggio
3. Austerità metafisica
3.1 Impossibilità di una fotografia metafisica?
3.2 Tra citazionismo e congelamento
4. Epopea surrealista
4.1 La vocazione surrealista della fotografia
4.2 Da Atget a Cahun: sette variazioni surrealiste
5. L’astrattismo in versione fotografica
5.1 Da Strand a Weston: sviluppi di un neopittorialismo inconscio
5.2 Neopittorialismo all’europea
6. Sull’onda dell’Informale
6.1 Revisione di un’idea: contro le “foto fatte sui muri”
6.2 Il reportage come modello di fotografia informale
6.3 L’Informale fotografico-pittorico
7. La svolta degli anni sessanta
7.1 La fotograficità implicita della Pop Art
7.2 Icone pop: Arbus, Ruscha, Warhol
8. La grande armata delle neoavanguardie
8.1 L’arte come fotografia: ricerche degli anni settanta
8.2 Corpo, narrazioni, concettualità
9. Oltre le ideologie: cronache dagli anni ottanta
9.1 Mapplethorpe, Newton e la poetica del mescolamento
9.2 Finzioni e oggettività: da Sherman ai Becher
9.3 La new wave italiana e la fotografia del “pensiero debole”
10. Scenari di fine secolo
10.1 Fotografia come partecipazione e come presenza
10.2 L’“Io tecnologico” della Becher School
10.3 Diari privati
10.4 Varianti neo-Body e neo-Narrative
11. Oltre il Duemila
11.1 Artificio digitale: duchampiani 2.011.2 Modello Random
11.3 Le finte verità
Bibliografia
Indice dei nomi
1. In zona Futurismo
1.1 Passatismo antifotografico
1.2 L’esperienza del Fotodinamismo e/o il Fotodinamismocome esperienza
1.3 Il manifesto della fotografia futurista: normalizzazionedi un’avanguardia
1.4 Prove di Body Art e complicità della fotografia
2. Rivoluzione dadaista
2.1 Dadaisticità intrinseca della fotografia
2.2 L’immenso Duchamp e l’incerto Man Ray
2.3 La strada ambigua del fotomontaggio
3. Austerità metafisica
3.1 Impossibilità di una fotografia metafisica?
3.2 Tra citazionismo e congelamento
4. Epopea surrealista
4.1 La vocazione surrealista della fotografia
4.2 Da Atget a Cahun: sette variazioni surrealiste
5. L’astrattismo in versione fotografica
5.1 Da Strand a Weston: sviluppi di un neopittorialismo inconscio
5.2 Neopittorialismo all’europea
6. Sull’onda dell’Informale
6.1 Revisione di un’idea: contro le “foto fatte sui muri”
6.2 Il reportage come modello di fotografia informale
6.3 L’Informale fotografico-pittorico
7. La svolta degli anni sessanta
7.1 La fotograficità implicita della Pop Art
7.2 Icone pop: Arbus, Ruscha, Warhol
8. La grande armata delle neoavanguardie
8.1 L’arte come fotografia: ricerche degli anni settanta
8.2 Corpo, narrazioni, concettualità
9. Oltre le ideologie: cronache dagli anni ottanta
9.1 Mapplethorpe, Newton e la poetica del mescolamento
9.2 Finzioni e oggettività: da Sherman ai Becher
9.3 La new wave italiana e la fotografia del “pensiero debole”
10. Scenari di fine secolo
10.1 Fotografia come partecipazione e come presenza
10.2 L’“Io tecnologico” della Becher School
10.3 Diari privati
10.4 Varianti neo-Body e neo-Narrative
11. Oltre il Duemila
11.1 Artificio digitale: duchampiani 2.011.2 Modello Random
11.3 Le finte verità
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Recensioni pubblicate senza verifica sull'acquisto del prodotto.
Thirtypansy
25 settembre 2019
Reputo Claudio Marra uno dei migliori critici fotografici italiani. E' un perfetto manuale teorico per chi si approccia alla fotografia e di essa ne vuole capire il significato più recondito. Claudio Marra parla dell'anima della fotografia e non ne tradisce le sue mille sfaccettature, anzi. E' un perfetto excursus, un perfetto manuale teorico dello sviluppo critico-sociale-culturale della fotografia, non intesa come mera immagine riproducibile. E' un elenco di filosofie, è quasi definibile un processo di sensibilizzazione per chi crede che la fotografia sia solo una produzione meccanica, scardinata dalle logiche artistiche. La lettura è scorrevole, piacevole. Acquisto assolutamente consigliato.
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Il libro si dichiara come seconda edizione di Fotografia e pittura nel Novecento. Una storia "senza combattimento" (Bruno Mondadori, 1999) e, malgrado la revisione generale, non tradisce la dichiarazione editoriale, perché l'analisi dei diversi movimenti estetici del Novecento rimane invariata, mentre vi si approfondisce quella che anima la scena artistica degli ultimi anni del secolo trascorso, fino ai nostri giorni. Il filo conduttore unificante è costituito dalla riflessione portante che se la fotografia, nel corso dell'Ottocento, ha continuato, pur se con altri strumenti, ad alimentare l'idea formalizzante del "quadro" e della rappresentazione, con movimento opposto nel Novecento ha aperto e determinato nuovi e diversi scenari dialettici nella produzione estetica dell'intero secolo. In questo sguardo generale, tuttavia, Marra fa ruotare il proprio pensiero teorico di contemporaneista intorno al concettuale, periodo nel quale l'autore individua la piena maturazione e la massificazione dei contributi epistemologici della prima metà del Novecento, interessati a varcare la soglia artistica e tradizionale del "quadro". L'analisi degli eventi è serrata e concatenata: parte dagli aspetti performativi della fotodinamica dei Bragaglia e poi del secondo futurismo; affronta gli esempi dadaisti e newyorchesi di Duchamp e di Picabia; insiste sull'importanza del ready-made; accosta felicemente, in ambito metafisico, per il citazionismo e il tempo congelato, De Chirico e von Gloeden; prosegue con l'analisi del surrealismo (Atget, Breton, il già dadaista Man Ray, Tristan Tzara, Mark Ernst, Brassaï, Walker Evans) e dei fotografi novecenteschi considerati come tardivi epigoni del pittorialismo; raffronta l'informale e la fotografia di reportage; arriva al periodo concettuale (Body Art, performance, Narrative Art, concettuale propriamente detto e visto nella duplice accezione di "freddo" e "analitico"); si impegna in una rivisitazione degli anni ottanta (con Mappelethorpe, Newton, Sherman, i Becher e il "pensiero debole" della new wave italiana); conclude con l'avvento del digitale, ossia con la confusione e il mescolamento di vero e falso, di generi e linguaggi, tipici della nostra contemporaneità multimediale. Pur se ammirevole, la concatenazione logica del pensiero dell'autore sembra presentare alcune falle, soprattutto perché il giudizio critico non sempre è sostenuto da quello storico. Malgrado l'indubbia fascinazione del procedere del pensiero e dell'esposizione, si ha infatti l'impressione che tutto ciò che non può combaciare alla lettera con i presupposti e le strategie del concettuale sia espunto da Marra per insignificanza; è il caso del fotomontaggio, (nonostante provenga dal canone della prospettiva rinascimentale e della rappresentazione ottocentesca) o, ancora, quello di numerosi fotografi degli anni cinquanta (tacciati di arretratezza culturale perché legati all'idea rétro di quadro, mentre, pur se educati in un clima di sopravvivenza a oltranza del pittorialismo, seppero dare un contributo notevole alla rottura del modernismo). Altrettanto ambigua è la posizione dell'autore quando, mentre si impegna a individuare un'identità della fotografia, afferma poi che è impossibile pensare a una sua storia autonoma. Come ci insegna l'esegesi contemporanea, la fotografia, per la sua congenita polisemia e le sue molteplici "anime", trasporta con sé e incanala anche percorsi non necessariamente inscrivibili nel sistema dell'arte, tanto da scrivere, o aiutare a scrivere, molte altre "storie" che, per i sottesi scambi relazionali, interessano tout court la storia, la sociologia, l'antropologia, la letteratura e anche, senza pregiudizi di merito precostituiti e denigratori, la storia della fotografia e quella dell'arte al di fuori del concettuale. Il capitolo sull'informale marca una cesura fra prima e seconda parte del libro. È qui che l'autore, affiancando la poetica "mondana" dell'informale a quella che anima di sé la fotografia di reportage, propone una tesi decisamente seducente, che regge molto bene alla verifica dei casi analizzati del più precoce Weegee, di Robert Frank e di William Klein, meno a quella dell'opera di Henri Cartier-Bresson, le cui immagini, "chiuse" e formalmente concluse, sono state viste dalla critica e dalla storiografia fotografica come decisamente antitetiche rispetto al modello informale (o postmoderno) definito da Eco e più tardi da Lemagny. Giustamente la teorizzazione finale del passaggio da un'arte fondata sul mito della creatività manuale a un'arte governata dal sistema mediale e dalle sue contaminazioni viene attribuita a Warhol, che apre definitivamente a quel ribaltamento finale di forze tra pittura e fotografia di cui anche oggi siamo partecipi; nel Novecento, infatti, è l'arte fino a quel momento intesa in senso tradizionale che, costretta a rinunziare al proprio monopolio, adotta una serie di identità e di strategie visuali che ricalcano le categorie messe in gioco dalla fotografia, senza che venga però attivata una totale omologazione dei due media, ma dando invece luogo a un complesso territorio culturale, basato su "precise e articolate affinità elettive". Marina Miraglia
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