Maschere nude. Vol. 1

recensione di Vicentini, C., L'Indice 1987, n. 2

Proprio sul finire del 1986, al termine del lungo baccanale di manifestazioni, convegni, celebrazioni e commemorazioni che hanno segnato il cinquantenario della morte di Pirandello, è uscito nella collana dei Meridiani di Mondadori il primo volume dell'edizione critica delle "Maschere nude", la raccolta delle opere teatrali dello scrittore, curaro da Alessandro D'Amico con una premessa di Giovanni Macchia. Si tratta di un avvenimento culturale di eccezionale importanza. Innanzi tutto per il momento in cui avviene, al centro del profondo rinnovamento che gli studi sul teatro di Pirandello hanno conosciuto negli ultimi anni, e poi per i procedimenti seguiti da D'Amico nel suo lavoro.
In effetti nessun altro autore di teatro ha recentemente sollecitato l'interesse degli specialisti quanto Pirandello. Ciò perché le nuove prospettive aperte dalle indagini sulla sperimentazione europea e sulla vita teatrale italiana tra l'Ottocento e il Novecento hanno permesso di riconoscere nei nodi principali della drammaturgia pirandelliana dei veri e propri punti nevralgici in cui è possibile cogliere alcune delle tensioni di fondo che caratterizzano le vicende del teatro contemporaneo. Valga per tutti l'esempio della clamorosa contraddizione per cui Pirandello, proprio negli anni in cui finisce per dedicarsi quasi esclusivamente alla stesura di testi teatrali, accompagna lo sviluppo e il progressivo affermarsi della sua attività drammaturgica con la più ferma condanna del teatro, che giudica un'arte inferiore, incapace per la sua stessa natura di offrire al pubblico un'esperienza esteticamente valida.
Questa contraddizione, un tempo liquidata dalla critica come una singolarità del carattere dello scrittore, o tutt'al più come un clamoroso esempio della sua incapacità di superare i pregiudizi del letterato imbevuto di cultura idealistica contro l'arte della scena, alla luce degli studi sulle poetiche dei grandi rinnovatori del teatro europeo - da Stanislavskij a Mejerchol'd, da Antoine a Craig - si è invece rivelata uno dei canali principali che legano l'opera di Pirandello alla sperimentazione scenica del Novecento.
Nello stesso modo, dense di significato per lo studio dei problemi interni alla scrittura teatrale contemporanea si sono rivelate altre "singolarità" della produzione pirandelliana: la consuetudine di trarre le commedie da materiale narrativo già elaborato in racconto o romanzi, con il problema dello spostamento che subiscono argomenti personaggi e dialoghi nel passaggio da una forma all'altra; la duplice versione - in dialetto siciliano e in lingua - in cui in più d'un caso lo scrittore sviluppa la medesima opera, orientandola così nei suoi due livelli linguistici a pratiche sceniche e modi recitativi differenti; e soprattutto la costante attenzione con cui Pirandello modifica i propri testi in stretto rapporto alle esigenze del palcoscenico, misurando il dialogo sulle caratteristiche recitative di particolari interpreti, accogliendo i suggerimenti dei capocomici e degli attori, assimilando rapidamente le suggestioni delle successive messe in scena.
La produzione teatrale di Pirandello, dunque, rivela tutta la sua importanza solo all'interno di questa complessa dinamica di rielaborazioni e rimaneggiamenti. È perciò indispensabile riuscire a fissare con la più accurata documentazione possibile non solo le diverse fasi attraverso cui i testi sono passati, ma anche il loro preciso rapporto con le particolari situazioni che hanno sollecitato i cambiamenti. E a queste esigenze risponde perfettamente il volume curato da D'Amico, che raccoglie i primi dodici testi delle "Maschere nude" scritti tra il 1892 e il 1918.
D'Amico non si è limitato a collezionare tutte le diverse edizioni a stampa dei testi e i copioni d'epoca reperibili, ma attraverso l'uso sapiente di pressocché tutte le informazioni oggi pubblicate sull'attività teatrale di Pirandello nonché degli epistolari ancora mediti ma accessibili, ha operato la minuziosa ricostruzione dei rapporti dello scrittore con la vita teatrale del tempo riuscendo ad individuare con la massima precisione possibile le circostanze in cui ogni testo è nato e ha poi subito le successive trasformazioni.
Viene così alla luce una storia teatrale di Pirandello ricca di sorprese. La più importante è forse la definitiva documentazione di una primissima fase dell'attività drammaturgica pirandelliana che vede lo scrittore, tra il 1886 e il 1893 - e dunque tra i diciannove e i venticinque anni - non solo al lavoro intorno a ben tredici testi teatrali, quasi tutti poi distrutti o smarriti, ma anche disperatamente, e inutilmente, impegnato a cercare una compagnia che li accetti e li metta in scena. La leggenda di Pirandello disinteressato al teatro fino agli anni della piena maturità cade. Anzi, è se mai proprio all'inizio della sua carriera letteraria che lo scrittore è dominato dall'ambizione di affermarsi sulle scene e di "conquistare", come scrive nel 1887 in una lettera ai genitori riportata da D'Amico, il teatro. L'interesse per il mondo della scena sembra assopirsi solo più tardi, nel primo decennio del secolo. Ma è soltanto un'apparenza. Anche in quegli anni Pirandello segue attentamente le interpretazioni dannunziane della Duse, si mostra informatissimo sulle vicende della Compagnia Stabile Romana, e nel 1907, proprio mentre scrive il saggio "Illustratori, attori e traduttori" in cui argomenta la sua condanna del teatro, si impegna a fornire due commedie alla compagnia del teatro siciliano di Nino Martoglio.
Ma le sorprese non finiscono qui. Se si sposta l'attenzione all'inizio della grande stagione teatrale pirandelliana, negli anni della prima guerra mondiale, si può osservare nella documentazione di D'Amico come lo scrittore pur ostentando un assoluto disinteresse per la destinazione scenica dei testi drammatici, in realtà concepisce e sviluppa ognuna delle sue commedie in riferimento alla figura e alla recitazione di un particolare interprete a cui l'opera è, fin dall'origine, destinata: Musco per "Pensaci Giacormino!, Liolà" e "Il berretto a sonagli", Ruggeri per "Il piacere dell'onestà", e via dicendo.
Questo riferimento originario del testo ad un attore diventa poi addirittura uno degli elementi fondamentali che regolano le successive trasformazioni dell'opera. "Il berretto a sonagli" spiega Pirandello in una lettera a Martoglio, è stato scritto per Musco, e dunque si possono solo operare i tagli e le modifiche che appaiono necessarie durante le prove in scena con quell'attore, "perché risulterebbero come volute dall'opera stessa alla prova della sua propria vita". Negli stessi mesi Ruggeri, che ha ricevuto "Il piacere dell'onestà" chiede a Pirandello di ridurre il primo atto e di aumentare il secondo. Puntualmente lo scrittore sposta una scena, e nella nuova situazione drammaturgica che si viene a creare sostituisce, secondo la convincente ricostruzione fatta da D'Amico, uno dei personaggi che partecipano al dialogo.
L opera dunque "si muove" risistemando i propri elementi interni in rapporto alle esigenze della destinazione scenica. Ed è così impossibile comprendere la drammaturgia di Pirandello al di fuori del contesto teatrale in cui si svolge, e senza tenere presente la continua trasformazione dei testi, che non consente di parlare in generale dei "Sei personaggi in cerca d'autore" o del "Berretto a sonagli" ignorando la scansione delle diverse rielaborazioni. Il lavoro di D'Amico costituisce perciò una vera e propria pietra miliare per gli studi pirandelliani. Ma non è unicamente destinato ad un pubblico di specialisti. La chiarezza e la vivacità del discorso in cui si articolano le "notizie" che nel volume introducono ognuno dei dodici testi ricostruendone la storia dall'individuazione delle fonti narrative fino alla discussione delle più importanti messe in scena, tolgono la pesantezza e l'aridità che di solito accompagnano la documentazione particolarmente minuziosa, e consentono al lettore di percorrere senza difficoltà, attraverso un vero e proprio spaccato della vita teatrale del tempo, l'itinerario drammaturgico di Pirandello.