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Svetlana Alpers

Traduttore: F. Cuniberto
Edizione: 2
Anno edizione: 1999
Pagine: 436 p. , ill.
  • EAN: 9788833911311

(recensione pubblicata per l'edizione del 1984)
recensione di Pinelli, A., L'Indice 1985, n. 6

Intorno al 1630 circolava nei Paesi Bassi una curiosa stampa riguardante un melo di una fattoria nei pressi di Haarlem. Scopo dell'incisione era di avvalorare un sinistro presagio. Sezionando il tronco del melo e osservando al suo interno la forma del midollo si era infatti creduto di vedere le silhouettes di frati, suore ed altre figure appartenenti alla detestata categoria del clero cattolico. Capitata in mano a Rubens, la stampa del melo "miracoloso" aveva suscitato un suo penetrante commento circa il ruolo delle forti emozioni nello scatenare l'immaginazione degli uomini. L'esercito imperiale di Spagna premeva ai confini della giovane repubblica d'Olanda e la sua minacciosa potenza incuteva un giustificato timore: di qui tutto un fiorire in Olanda di inquietanti prodigi che preannunciavano la sconfitta e la vendicativa instaurazione dl un regime papista.
Come rileva Svetlana Alpers commentando l'episodio, è la natura dei sentimenti e delle reazioni umane, non la forma dell'albero, a richiamare l'attenzione di Rubens e c'è da scommettere che se egli avesse per qualche ragione dovuto rappresentare il "falso prodigio del melo", ne avrebbe tratto il pretesto per un gran quadro narrativo.
Questa idea del quadro come narrazione pittorica in cui l'artista esprime l'invisibile - cioè gli stati e i moti dell'animo, l'impalpabile messaggio poetico dell"'istoria" - attraverso gli atti visibili del corpo è il nucleo generatore di tutta una concezione dell'arte che ha il suo asse portante nell'estetica classica e nella grande tradizione artistica italiana. Tra i suoi cardini vi è il precetto oraziano dell"'ut pictura poësis" e il rifiuto di riprodurre la realtà come appare ai nostri occhi, senza conferire ad essa un ordine, imporle una gerarchia.
Benché formatosi nelle Fiandre, Rubens era profondamente imbevuto di questo spirito italiano". Al polo opposto si colloca, invece, l'altro filone dell'arte occidentale, la tradizione "nordica", che ha la sua origine nelle Fiandre del Quattrocento. Questa non si serve del visibile per rappresentare l'invisibile, ma concentra la sua attenzione su ciò che appare, impegna tutta la sua maestria tecnica nel riprodurre la superficie, la "pelle" delle cose. Non aspira ad esprimere immagini che sono la sintesi spaziale di valori letterari, ma ad esercitare con pacata meticolosità analitica un'attività di tipo descrittivo.
Se la risposta "italiana" di Rubens alla stampa con il melo rimane nel campo delle ipotesi, la risposta "nordica", al contrario, non si fece attendere, e fu un'altra stampa - realizzata da Korning su disegno di Pieter Saenredam - non meno curiosa della prima, ma ben altrimenti attendibile: essa infatti illustra varie sezioni di quel melo di Haarlem e mostra come soltanto un'accesa fantasia potesse aver interpretato come fratesche le banali "figure" del midollo. Come assicura l'elaborata didascalia che accompagna la stampa "nel melo non ci sono altre immagini all'infuori di queste, e non se ne potrebbero trovare altre, nemmeno se le guardate con una lente e di cristallo ".
La polarità tra il narrare e il descrivere, tra filone "italiano" e filone "nordico" fu già l'argomento centrale di un bel saggio pubblicato qualche anno fa da Svetlana Alpers su "New Literary History" ed è ora all'origine di questo suo affascinante libro sulla pittura del Seicento olandese, edito con ammirevole cura e tempestività da Boringhieri (Il testo originale, per i tipi della University of Chicago Press, è dell'83).
L'assunto da cui parte la Alpers è che la storia dell'arte, divenuta genere letterario autonomo grazie a Vasari, e dunque proprio al centro della tradizione del "primato" italiano, non si è mai del tutto liberata dai condizionamenti contratti con questo marchio d'origine. Anche il purovisibilismo che fa capo a Wölfflin, anche il metodo iconologico di Warburg e Panofsky si sono sviluppati in rapporto a questa tradizione. Il risultato è l'incapacità di penetrare a fondo esperienze visive che partono da presupposti diversi da quelli italiani, o peggio, il rischio di stravolgerne il senso perché le si guarda attraverso le lenti deformanti di categorie e modelli ermeneutici estranei e inadeguati.
L'accusa della Alpers non è generica: suo preciso destinatario è quel recente e nutrito filone storiografico, che fa capo alla ricerca di E. de Jongh e che ha rovesciato l'interpretazione ottocentesca della pittura olandese come fedele rispecchiamento della realtà, proponendone una nuova lettura in chiave emblematistica. Dietro alla specchiante superficie illusiva di ogni immagine olandese, si cela un significato ulteriore, un insegnamento morale.
Il libro della Alpers si propone di dimostrare come tale tesi sia l'ultima incarnazione di una storiografia dominata dai parametri "italiani" e dunque incapace di accettare il punto di vista realistico dell'arte nordica. La Alpers crede che il significato dell'arte olandese risieda proprio e principalmente nella accurata rappresentazione del mondo visibile, e diversamente da de Jongh, che è interessato ai risvolti iconologici della pittura olandese, aspira piuttosto a precisarne le radici epistemologiche.
Programmaticamente asistematico, il libro della Alpers consta di sei capitoli e di una breve appendice dedicata alla confutazione specifica degli argomenti di de Jongh. Nel primo capitolo viene stabilito un nesso tra l'empirismo filosofico di Bacone e l'arte olandese tramite Constantijn Huygens, una delle figure di spicco del Seicento olandese. Il secondo capitolo, che contrappone all"'ut pictura poësis" italiano un"'ut pictura visio" di stampo nordico, mette in relazione quest'ultimo con le investigazioni di Keplero sulla fisiologia della vista. Segue un capitolo dedicato al ruolo culturale delle immagini nella società olandese e, in particolare, al significato che veniva attribuito alla loro produzione e osservazione.
Il quarto e il quinto capitolo sono fra i più affascinanti, perché aprono in direzioni inattese e dense d'implicazioni: il primo sottolinea la convergenza tra cartografia e pittura nella tradizione nordica, traendone spunto per una penetrante lettura di alcuni modelli, tipicamente olandesi, di pittura di paesaggio (con affondi diacronici che si spingono fino a Mondrian); il secondo, intitolato "Parole da guardare" indugia sul ruolo svolto dalla parola scritta nelle immagini olandesi, in parziale contrasto col carattere spiccatamente visivo di quella cultura.
Pur usando come coordinata essenziale della sua indagine la distinzione tra tradizione nordica e tradizione italiana, la Alpers si guarda bene dal fare di questa polarità un dogma rigido. A dimostrazione di ciò, il sesto ed ultimo capitolo mette a confronto i due massimi protagonisti del Seicento olandese, Vermeer e Rembrandt, delineando nel primo il capofila indiscusso dell"'arte del descrivere" e nel secondo una presenza altrettanto eccezionale ma sostanzialmente isolata, che rifiuta tanto il modello italiano che quello olandese.
In una recensione del libro che di fatto è una stroncatura, apparsa nel settembre scorso su "The Burlington Magazine", Jeroem Tempel rimprovera fra l'altro alla Alpers di non aver saputo applicare correttamente l'approccio metodologico che Michael Baxandall ha messo a punto per inquadrare le opere d'arte nell'esperienza visiva propria del tempo in cui sono nate. Scrive Tempel: Bacone, Comenio, Keplero - le fonti principali cui la Alpers si rivolge per delineare la cultura visiva del Seicento olandese - non sono pensatori olandesi.
L'argomento è senza dubbio rilevante, ma credo che la Alpers possa a buon diritto rispondere di aver individuato quanto meno alcune delle mediazioni concrete che han fatto da tramite tra questi personaggi e l'Olanda. Tempel coglie però un nodo reale: specie nei primi capitoli le argomentazioni della Alpers utilizzano le fonti in modo da mettere in rilievo quanto in esse porta acqua al mulino della sua tesi. Inoltre la tesi avrebbe guadagnato in persuasività se l'indagine sulle fonti avesse cercato maggiori agganci nella vita culturale e sociale olandese. Più che inficiare del tutto la nuova interpretazione dell'arte olandese che esce dal libro della Alpers, questa carenza rischia di assottigliarne lo spessore, di ridurla ad una formula un po' esangue.
La tesi emblematistica di de Jongh è senza dubbio insufficiente e in gran parte fuorviante, tuttavia, per quanti sforzi la Alpers faccia, è difficile negare le valenze simboliche presenti in molta parte del repertorio iconografico olandese. La stessa Alpers, del resto, finisce con l'analizzare soprattutto quadri colmi di allusioni simboliche, come la grande "Natura morta / Vanitas" di Bailly, il "Ciarlatano" di Dou o la stessa "Arte della pittura" di Vermeer. Benché non lo citi neppure una volta, la Alpers sembra aver preso fin troppo alla lettera il bel libro di Huizinga sulla civiltà olandese del Seicento, dove si tende a ridimensionare l'influsso del calvinismo nella vita sociale e culturale olandese. L'appunto più serio che mi sembra si possa muovere al libro della Alpers è di aver sottostimato l'impatto del pensiero di Calvino e, più in generale, la sfera etica e religiosa della società olandese. Non si tratta infatti di rifiutare in toto un'interpretazione emblematistica, quanto di attribuirle la sua giusta dimensione.
Nell'arte non è raro veder convivere due diversi livelli di significato e questo sembra il caso della pittura olandese, dove il continuo riferimento moralistico alla "vanità del tutto", che a volte arriva perfino ad includere un compiaciuto autoriferimento all'ingannevole illusorietà della pittura stessa, sembra essere il prezzo pagato alle convenzioni morali vigenti (e dunque una sorta di schermo ideologico, di contrappeso) per poter godere senza rimorsi di quell'appagante senso di possesso che la straordinaria maestria descrittiva dei pittori olandesi, applicata con tanta dovizia ad oggetti desiderabili, rari, preziosi, sapeva trasmettere ad un pubblico che per ampiezza e varietà aveva ben pochi precedenti nella storia dell'arte.
La tattica ermeneutica della Alpers agisce spesso per linee di penetrazione laterali e attacchi inaspettati. L'incontro con un capolavoro come "l'Arte della pittura" di Vermeer, ad esempio, sfocia in quella che, sulle prime, appare come una digressione un po' stravagante sulla carta geografica che campeggia sulla parete di fondo dell'atelier del pittore, ma poi si rivela come un'apertura densa di preziose intuizioni sulla persistente vocazione cartografica della tradizione nordica. Altre "digressioni" fruttano spunti altrettanto promettenti, come l'excursus sul tema della lettera, che permette, ad esempio, di mettere a fuoco la sapiente strategia con cui Vermeer coinvolge chi guarda il suo quadro in una sorta di complicità voyeuristica. Sono spunti appena accennati - il tema dello "spiare", la regìa degli sguardi e delle fonti di luce - ma ricchi di implicazioni ancora tutte da esplorare, ad esempio, sul rapporto tra la tradizione italiana della pittura e il modo di fruizione caratteristico del teatro, e per converso, la relazione che è possibile stabilire tra certi vertici eccelsi del filone nordico e il linguaggio fotografico - e perché no? - anche cinematografico.


recensione di Pogliano, C., L'Indice 1985, n. 6

Il ritratto che Johan Huizinga dette, nel 1942, con la sua "Civiltà olandese del Seicento" - "tra le più belle e complete opere di storia della cultura", per dirla con Cantimori - aveva sempre fatto desiderare che altri riprendesse i mille spunti là contenuti. Stupefacente davvero il concentrato di attività e di cultura che per quasi un secolo ebbe a verificarsi su un esiguo territorio di cento chilometri quadri o poco più: mercanti, magistrati, giuristi, scienziati, pittori e artigiani accomunati dal partecipare ad un esperimento "civile" unico nella storia dell'Europa moderna. Come poté avvenire -domandava Huizinga - che una giovane repubblica, così piccola e periferica, fosse all'avanguardia in quanto stato, potenza mercantile e fonte di civiltà?
Il libro di Svetlana Alpers, non ambisce certo a rispondervi e tuttavia, oltreché a Gombrich, deve molto su un altro piano alle vecchie conferenze di Huizinga: non fosse che per il tentativo, di per sé fascinoso, di veder reagire scienza ed arte, o meglio di scorgere e evidenziare quei luoghi ideali e pratici in cui alcuni rami della rivoluzione scientifica, tra XVI e XVIII secolo, pervennero a improntare uno stile pittorico e a configurare una qualche estetica.
La fiducia degli olandesi nell'uso delle lenti e nell'arte del raffigurare dipenderebbe, in buona sostanza, da un'entusiastica accoglienza riservata a quell'ottica kepleriana che, riconoscendo il percepire visivo come sorgente di distorsione, aveva cercato di limitare misurandola l'entità dell'inganno. Nel riprodurre paesaggi, nature morte, interni sacri e profani, essi mostrerebbero di possedere una sorta di "autocoscienza visiva": pictura non sarebbe allora che l'immagine retinica rovesciata ("ut pictura, ita visio "), e Vermeer, nella sua veduta di Delft, affiderebbe all'occhio stesso il ruolo di protagonista. Nessuno, a quel tempo - sostiene la Alpers - seppe formulare il programma realistico-osservativo meglio di Bacone: baconiani pertanto sarebbero l'abilità rappresentativa degli artisti olandesi, tutto quanto un indirizzo tecnico mimetico meno teso a narrare che a descrivere. Tra l'altro, preminenza e perfezione raggiunte dalla cartografia nel secolo aureo de Paesi Bassi apparterrebbe ad una vocazione dello sguardo attento, a un'attitudine che il sapere volle appreso dalle "cose stesse ". E nella sua utopia pedagogica nient'altro che quel medesimo programma (il "vedere per credere") era venuto travasando Comenio.
Ora, i riferimenti del libro alle scienze e alla loro storia difettano in ciò, che prendono troppo sul serio una certa retorica argomentativa, tipica dei testi dell'epoca, e non la correggono con altri risvolti. La reazione alchemica tra scienza e arte, che meritoriamente l'autrice s'è proposta, riesce solo in piccola parte, e lascia un po' delusi; per amor di tesi, trascura o tace i lati che potrebbero risultare contraddittori; delle pratiche scientifiche olandesi dice poco o nulla (un breve accenno a Leeuwenhoek), e preferisce richiamare grandi enunciati.
Quel Keplero e quel Bacone, con la loro nettezza empiristica e realistica, tradiscono posteriori leggende storiografiche.
Pure ammettendo, di sfuggita, che la cosiddetta rivoluzione scientifica avesse rimescolato vecchio e nuovo, pratica e teoria (Drebbel è "mezzo negromante e mezzo scienziato "), la Alpers sceglie poi, a sostegno della sua polemica antiemblematistica, di riutilizzarne le versioni più lineari e semplificatrici.

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    Il libraio di Bologna

    11/11/2015 12.27.14

    L'autrice ci svela gli aspetti più segreti e in apparenza più marginali della pittura olandese del Seicento: la presenza costante dei nuovi strumenti ottici, l'amore per l'illustrazione documentaria, la passione calligrafica e soprattutto cartografica, che culmina nelle grandi carte di Vermeer.

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