Arcangelo Corelli fra mito e realtà storica. Nuove prospettive d'indagine musicologica e interdisciplinare nel 350° anniversario della nascita

Arcangelo Corelli incarna l'exemplum forse più autorevole della scuola violinistica italiana barocca, un modello esecutivo e compositivo di forme strumentali all'epoca predilette, come la sonata e il concerto grosso. Fusignano, già dal 1968 patria sede di congressi corelliani, ha ospitato nel 2003 un sesto convegno internazionale di studi, nel 350° anniversario della nascita del musicista, che ha posto al centro del dibattito proprio il valore di tale esemplarità. I due volumi di atti ripercorrono da vicino la scansione pentapartita pensata per le giornate del congresso, articolandosi in cinque sezioni: classicità e originalità di Corelli fra mito e realtà storica; la musica e le arti a Roma al tempo di Corelli; problemi di critica testuale, esegesi e prassi esecutiva nell'opera quinta (celebre raccolta di sonate per violino e basso continuo); le sonate a tre e la tradizione romana; produzione, diffusione e ricezione del modello corelliano. I contributi compongono una sorta di "mosaico a tutto tondo", i cui singoli tasselli sono espressione dei diversi punti di vista, disciplinari e metodologici, da cui si può guardare all'opera del musicista. Ne deriva un opportuno allargamento dell'orizzonte critico, di cui si giovano non soltanto gli studi corelliani, ma anche la generale conoscenza della cultura e della musica del tempo. La lettura degli atti scorre pertanto piacevole, lontana dal mero specialismo musicologico, in particolar modo nelle due sezioni iniziali, di più evidente apertura interdisciplinare.
La prima sezione affronta un nodo tematico centrale, il rapporto tra classicità e originalità, canone e fantasia, tradizione e innovazione. In altre parole, viene discussa la natura del processo che conduce all'affermazione di un modello normativo valido su piani eterogenei. Franco Piperno (Da Orfeo ad Anfione: mitizzazioni corelliane e il primato di Roma) sostiene una tesi forte e affascinante: il mito della classicità di Corelli non deriverebbe tanto da ragioni di ordine musicale, quanto dagli orientamenti culturali della Roma di papa Clemente XI. Nella figura di Corelli, autore di musiche esclusivamente strumentali, Piperno legge più l'esecutore, il didatta, il violinista e il direttore d'orchestra ante litteram che non un compositore nell'accezione completa del termine, nel senso cioè di un musicista dedito anche ad altri generi importanti, quali il melodramma o la musica vocale sacra e profana.
Ammesso in Arcadia nel 1706, Corelli si trovò a contatto con circoli classicisti che consideravano architettura e musica arti sorelle, alla luce di un'evidente affinità di estetica e di prassi: come l'architettura poggia sui principi dell'ordine, della disposizione e della misura, e l'architetto sottomette alla razionalità la fantasia e l'invenzione, così la musica, in specie la strumentale, si fonda su una misurata armonia dei suoni e delle parti in una ben regolata esecuzione. Corelli musicista-compositore è l'architetto dei suoni, il "regolatore" di orchestre, l'abile pianificatore del passaggio dal disegno progettuale della partitura alla costruzione sonora di un'esecuzione musicale che "non blandisce i sensi bensì mira a soddisfare la ragione e l'esigenza di politezza del classicismo arcadico". In tale ottica, Corelli diviene pedina importante nel progetto clementino di renovatio Urbis, partecipando attivamente alla glorificazione di Roma e alla restaurazione del suo primato culturale. Di qui la patronale, mecenatesca mitizzazione del musicista di Fusignano, favorita anche da ulteriori fattori: la lontananza dal compromettente teatro d'opera; il suo casto celibato; la preesistenza di Palestrina e Frescobaldi quali modelli non concorrenziali in ambito sacro e organistico; le relazioni con i livelli più alti della società e della cultura romana.
Peter Allsop ("Nor great fancy or rich invention") pone al contrario l'accento sull'originalità del linguaggio strumentale di Corelli, che sarebbe all'origine della grande fortuna della sua musica, della vasta diffusione delle relative edizioni a stampa, della conseguente esemplarità del modello. Al di là della visione politico-culturale di Piperno e dell'interpretazione strettamente musicale di Allsop, Stefano La Via (Dalla "ragion poetica" di Gravina ai "bei concetti" musicali di Corelli) propone un'esegesi poetico-letteraria del classicismo corelliano, interpretato attraverso le lenti del razionalismo arcadico di Gravina: un controllo delle passioni che si traduce in trasfigurazione sonora, riflesso auditivo di una profonda speculazione filosofica sulla natura degli affetti.
Il richiamo al mondo dell'Arcadia ritorna nel contributo di Carla De Bellis, che apre la seconda sezione degli atti, dedicata alle relazioni della musica con le altre arti nella Roma di Corelli. De Bellis analizza le relazioni tra musica e poesia negli scritti di Gravina e Crescimbeni (La musica nel sogno arcadico della poesia. Dai testi teorici di Gian Vincenzo Gravina e di Giovan Mario Crescimbeni), mettendo in evidenza, tra l'altro, un aspetto di grande attualità e interesse: il valore gnoseologico e pedagogico assegnato alla musica, legata indissolubilmente alla poesia nel processo dell'illuminazione conoscitiva (nell'accademia italiana, con conseguenze ancora tangibili, prevarranno purtroppo posizioni diverse, quasi "bigotte", che nella musica vedevano anzitutto un veicolo di pericoloso e sconveniente edonismo, da emarginare culturalmente).
I successivi saggi di Tommaso Manfredi (Il cardinale Pietro Ottoboni e l'Accademia Albana. L'utopia dell'artista universale) e Gloria Staffieri (Pietro Ottoboni, il mecenate-drammaturgo: strategie della committenza e scelte compositive) illustrano il molteplice ruolo del cardinale Ottoboni come mecenate-promotore del dialogo fra le varie forme artistiche e quale autore di libretti vicini allo spirito della "riforma" arcadica. Karin Wolfe (Il pittore e il musicista. Il sodalizio artistico tra Francesco Trevisani e Arcangelo Corelli) si sofferma invece sull'intesa tra il pittore Trevisani e Corelli, l'uno musicofilo, l'altro collezionista d'arte, in un rapporto che risale agli anni ottanta del Seicento e che si rinsaldò alla corte romana di Ottoboni.
La terza e la quarta sezione affrontano da un lato storici problemi di filologia testuale e di prassi esecutiva, dall'altro questioni di genere riguardanti la natura della sonata a tre di estrazione romana. L'ultima parte di questi atti, di cui è bene sottolineare, nel complesso, l'eccellente cura redazionale e l'elevato valore scientifico, considera l'opera corelliana dal punto di vista della storia della ricezione e della cosiddetta Wirkungsgeschichte, in un finale che ritorna coerentemente sul tema critico fondamentale: da dove discende la fortuna del musicista? Qual è l'origine della classicità di Corelli, assurto a modello (reale o mitico, a seconda delle interpretazioni) di compositore, esecutore e didatta, nonostante l'esiguità del suo corpus creativo, fatto di soli sei numeri d'opus? La domanda non trova una risposta univoca: ogni studioso risolve la questione secondo il punto di vista che gli è più congeniale. Delle letture di Piperno e Allsop si è già detto. Altri preferiscono individuare nella commerciabilità delle composizioni corelliane, radicata in ragioni di gusto, l'origine di una circolazione internazionale ancora oggi molto fitta (si vedano le ricerche di Rudolf Rasch), oppure indagare i documenti d'archivio per trovare la chiave della diffusione dell'opera del musicista in determinati contesti culturali e geografici (si veda il contributo di Miguel -ngel Marín dedicato alla recezione di Corelli a Madrid tra il 1680 e il 1810).
E dunque, immagine mitica o realtà storica? I due poli sembrano separabili soltanto in linea di principio, giacché convivono in reciproca influenza. Nell'azione concomitante di fattori storico-culturali, estetici, socio-economici e politici, mito e realtà finiscono per confondersi, generando quel processo misterioso che decreta la santificazione di un autore. Luca Aversano