Categorie
Editore: Garzanti Libri
Collana: Saggi blu
Anno edizione: 1990
Pagine: 246 p., ill.
  • EAN: 9788811598374
Approfitta delle promozioni attive su questo prodotto:

€ 12,29

€ 14,46

Risparmi € 2,17 (15%)

Venduto e spedito da IBS

12 punti Premium

Attualmente non disponibile Inserisci la tua email
ti avviseremo quando sarà disponibile


recensione di Pampaloni, G., L'Indice 1990, n. 6

Cesare Garboli (se posso usare un'espressione ormai stampigliata nel banale) è uno scrittore prestato alla critica. Il prestito garantisce un alto interesse, naturalmente. Garboli ha in riserva, infatti, un solido retroterra di filologia, strumenti affilati di penetrazione nei testi: un bagaglio "scientifico" invidiabile, del quale egli si serve in modo istintivo, come di un'eredità stagionata in lunghe sequenze di generazioni; ma che non si cura di organizzare in un metodo. Lo scrittore trasforma, metabolizza la critica in meta-critica. Prendiamo a confronto un altro illustre del Novecento, Gianfranco Contini. La personalissima scrittura di Contini è una sorta di "lessico famigliare" con il quale il critico protegge, avviluppa, imbozzola la sottigliezza ermeneutica, il disegno organico di un universo critico orgogliosamente "esemplare": una maniera letteratissima per esorcizzare la facilità delle 'approximations' della letteratura.
Le caratteristiche essenziali del Garboli critico sono due. La prima è la frammentazione, la spicciolatura del suo lavoro, che ama inseguire le "piccole grinze" che, "nel suo viaggio per l'effimero, il tempo incontra, di tanto in tanto". Anche se è la più evidente, a ragion veduta la più superficiale, fondata com'è sull'eleganza di una voce recitante estri e umori. La seconda mi sembra decisiva. La critica di Garboli va al di là dei propri oggetti, li circuisce e li aggira per proiettarsi nell'immaginario. Si pensa (il paragone è bizzarro ma forse non insignificante) a un aquilone che prende il vento sorretto da un filo esile e robusto. Detto in termini più prosaici, il giudizio è sostituito da una catena di allusioni che tendono alla metafora, da una serie di coordinate allineate lungo la proiezione della fantasia autobiografica o narrativa. Nella sua "luce da mughetto, panica e quasi dolce", l'essenza della pittura di Radziwill "è in una specie di tic che l'inferno si sporge al di qua del visibile, con una lievità, una grazia che t'impedisce di distinguere l'idillio dall'incubo, il riposo dalla disperazione". Vittorio Sereni: "Gli piacciono le 'storie', le donne insomma, ma gli piacciono addirittura più da donna che da uomo, e curioso che ad essere virili siano oggi i poeti d'indole femminea. Sereni si dispiace della propria natura, se ne vergogna, la imbavaglia e la rimuove con un senso di rimorso, di dispetto e ribellione... Scrivere versi gli piace e intanto gli fa 'male'. Sereni non sa decidersi: è un 'male' non essere poeti, o è un 'male' esserlo?". Cassola: "La giovinezza è un luogo o un nonluogo, uno stato di confidenza irrevocabile con la vita, durante il quale ci sembra che il tempo stia fermo, e che la sua immobilità, la sua fissità, coincida con una misteriosa eternità del futuro. È un istante, il tempo di accorgersi, con uno strappo, che il futuro, appena raggiunto, è già diventato la giovinezza degli altri". Parise: " .. la corsa, la rapidità con cui volano gli attimi dilatati del Sillabario non dà tempo di riprendere il fiato; la velocità è segmentata, suddivisa uniformemente in ogni periodo; tutti i segmenti corrono con lo stesso ritmo vorticoso verso un punto di fuga, che è il nulla da cui ricomincia il periodo successivo. L'occhio vola...; ma l'occhio di chi scrive è fermo...; tutto corre, e tutto è immobile". Manzoni: la sua divinità "scomoda", "fascinatrice ma tenuta a distanza, spiata come un'alleata e un'avversaria, non è il Padreterno, è la Storia".
Chi si chiede come sia catalogabile un tipo di fare critica come questo: né storicistica, né stilistica, né strutturalistica, né impressionistica, né marxistica, ma neppure genericamente sui generis. Si può forse azzardare la definizione di una semiotica il cui spazio di esplorazione è il confine tra l'ineffabile e il detto. Ma si tratta di un confine non protetto dall'ambiguità; e, al contrario, tutto in luce, una luce di vita, che risplende anche nel mistero. È chiaro che Garboli sarebbe stato in grado di primeggiare in ognuno dei tipi di critica sopra elencati. Il suo paradosso è che nel disperdersi nei 'falbalas' ha scelto invece di ridursi all'essenziale, al suo essenziale. Pittori, attori, drammaturghi, scrittori; non sembra regalare nulla a nessuno sul piano dei giudizi di valore; in realtà gli regala sé stesso, la fantasia narrativa dell'immaginario. Opera una simbiosi inedita nel nostro panorama letterario: corregge De Sanctis, di cui si sente l'eco della passione morale, con Renato Serra: l'altorilievo e il chiaroscuro, l'intrepido generoso e il fraterno compagno di strada. La vera epigrafe non solo di questo volume ma di tutto il lavoro di Garboli è una citazione appunto da Serra: "L'uomo che opera è un fatto. E l'uomo che racconta è un altro fatto". Con questa avvertenza: che le figure sulle quali il critico (o, è bene ricordarlo, lo scrittore) esercita la sua affabulazione non sono pretesti, ma occasioni tematiche, variazioni ispirate a congenialità profonde, al tempo stesso libere e responsabili.
Uno degli esempi più evidenti della disposizione narrativa dello scrittore prestato alla critica si ha nel capitolo dedicato a Fortini ("Ospite ingrato"). Non direi che sia il capitolo più felice; al di là di certe intuizioni irrevocabili ("Vincere non gli basta. Vuole perdere da trionfatore", "l'oscurità maieutica"), mi sembra che gliene sfugga la complessità, più autentica della complicazione; e soprattutto la fondamentale componente tassesca (chi tentasse di imitare i moduli di Garboli potrebbe dire che Fortini è un Torquato Tasso che non e riuscito a impazzire); per cui nel ritrattista rimane un imbarazzo di fondo. Ma per ciò che attiene al nostro discorso, c'è un'istantanea figurativa, una sorta di zoom, davvero irresistibile. Nelle pagine, invero assai belle, dedicate alle ultime parole dei morenti, in "Questioni di frontiera", Garboli isola un sintagma "che può venire in mente solo a Quintiliano che abbia deciso di essere Lenin" (il paragone è brillante ma sa un po' di sofisma); eccolo: "Caduta Saigon, cenavo con Mario Tronti". La solitudine lapidaria in cui è lasciata quella battuta coincide in modo perfetto con la fantasia narrativa. Il protagonista non ne è Fortini, ma un romanziere.
Arrivo alla conclusione. È nel narrare, e più specificatamente nel ritratto, che Garboli raggiunge un rapporto autentico tra il proprio "io" e la realtà. Negli scritti critici predomina un "io" divagatorio, incline alla recita, non insensibile all'eco della propria voce. L'ingegno, si sa, non è acqua, e non c'è frammento da cui non si ricavi uno stimolo, e nel quale sia assente una perentoria sigla stilistica. E tuttavia sembra di avvertire, nell'esercizio di quella straordinaria meta-critica, un che di incompiuto, di tangenziale a un nucleo rimasto in qualche misura inespresso. Un "io" troppo ricco perché la sua identità sia compiutamente spiegata nel suo continuo andare al di là delle figure che interpreta.
Dovessi scegliere tra questi saggi, ne indicherei tre, ove l'"io" dello scrittore appare pienamente realizzare il suo rapporto con la realtà e la vita. Nel già ricordato profilo di Sereni, la paginetta che rievoca la casa di Camaiore (nella "piccola e piovosa valle" piena di "presenze indecifrabili, ancora calda di una vita trapassata ma non defunta", come se il tempo "invece di volare si fosse fermato una volta per sempre") è un brano liricamente molto alto, non inferiore al migliore Sereni. Il ritratto di Giangiacomo Feltrinelli, nel contesto della società dei vip italiani, e con il controcanto dell'amicizia, antica, con Bassani, e nuova, ma dirompente, con Soldati, entra di diritto nell'antologia dei racconti italiani, accanto al memorabile Delfini (prefazione ai "Taccuini"). E infine "L'ultimo lettore", Niccolò Gallo e la sua morte: "Non fa meraviglia che poco prima di morire, egli facesse intendere che nel trambusto creatosi intorno a lui, ci si poteva anche dimenticare di tenere ben chiuso il cancello di casa. Il cane, uscendo, avrebbe potuto rischiare qualche brutto incidente sullo stradone dove già cominciavano a correre, a quelle ore del mattino, le prime automobili".
Da quando lessi per la prima volta queste pagine, mi rafforzai nella convinzione che non è vero che il nostro secolo, anche in Italia, è negato alla classicità. Questo di Garboli è un testo intimamente classico. Saggiamente, egli ha posto, a sottotitolo di "Falbalas", "Immagini del Novecento". Non pretende alla storia, al sistema, al panorama. Ma la sua prosa, nei momenti migliori, suggella in una luce ferma l'inquietudine che ci è propria. La sfida alla mediocrità, ci dice Garboli, è oggi il banco di prova di un secolo sopravvissuto a ben altri orrori.


recensione di Castelnuovo, E., L'Indice 1990, n. 6

... "Una misteriosa immagine figurativa, galante e mondana, inquietante come tutte le creazioni originali di quell'immensa sartoria che è lo spirito" si affaccia (p. 56) nel nuovo libro di Cesare Garboli: è un quadro, il "Pèlerinage a l'ile de Cythère" di Watteau; le sartorie, lo apprenderemo poi, sono al centro del film di Jacques Becker che dà il titolo al libro, "Falbalas". Non è un caso: "Entre les quantités et le distances il y a des remarquables concordances" come scriveva il prospettico cinquecentesco Jean Pélerin.
È un libro dove di pittura si parla molto, un libro dove ritorna continuamente il fantasma di un uomo che per la pittura è vissuto, che alla pittura ha dedicato la vita, Roberto Longhi. Qui si aggira e si approssima con quel suo "passo... negli ultimi anni sognante e come casuale", con quei suoi "prestanti, improbabili modi sportivi, di esotica e sultanesca andatura leggera, maestosa e discreta". Il ricordo di Garboli fissa in una presenza immediata il "nero occhio... lontaneggiante nel duro volto dai tratti irregolari (altrove, p. 121, sarà l'indolenza sultaneggiante... subito doppiata, smentita dalla rapacità occulta, dalla energia occhiuta del volatile pronto a scattare")... la sigaretta da chansonnier abbandonata a un'estremità delle labbra pronte al calembour o alla battuta feroce, la cenere sparsa a devastare la suprema giacca di cashemire blu e la sciarpa colore del vino". (p. 30) di uno dei più grandi storici dell'arte che siano mai esistiti".
Su "Longhi Garboli, che gli sta dedicando un volume di saggi, è ritornato sempre più spesso negli ultimi anni: nell'introduzione alla "Breve ma veridica storia della pittura italiana" (Sansoni 1988), ripresa quindi negli "Scritti servili" (Einaudi 1989), nella breve prefazione al "Glossario longhiano" di Cristina Montagnani (Pacini, 1989) e ora, in "Falbalas", dove ripubblica quanto, in morte di Longhi aveva scritto su "Paragone" nel 1970.
Ma su Longhi in "Falbalas" c'è dell'altro. Garboli riprende infatti un proprio scritto del 1969 - "Via il genio, via la poesia" - sulla mostra di Rembrandt ad Amsterdam. E ci offre nelle note aggiunte per questa occasione, una rara antologia di inediti longhiani. Appunti rembrandtiani inaspettati "dove una rete leggerissima e imprevedibile di richiami formali viene gettata su tutta l'opera di Rembrandt nel suo arco, aprendo strade che dividono e uniscono Rembrandt e Lotto, Rembrandt e Corbet, Rembrandt e Moroni, Rembrandt e Borgianni, Rembrandt e Watteau, Rembrandt e Cavallino, Rembrandt e Saraceni, Rembrandt e Gentileschi, Rembrandt e Cézanne, così che il principio sul quale si fonda la metodologia longhiana - l'opera d'arte come rapporto - trionfa saltando da un'immagine all'altra con l'agilità quasi perditempo di un solitario e delizioso gioco combinatorio" (p. 225).
Per Garboli, come per molti di coloro che lo ascoltarono o che lo lessero, "Longhi era di quei maestri di prepotente invenzione fantastica, capaci di trasmettere attraverso la lucida perfezione scientifica del risultato critico... tutta la novità imprevista, lo scandalo, il disordine, il buio non-stile della propria originale esperienza creativa. Tanto basti a chiarire come la sua lezione, parlata o scritta, lasciasse di solito a bocca aperta...". Ciò che sembrava ed era un enigma appare, dopo un suo intervento, una piana verità: "...come tante cose dell'arte italiana nei secoli. Visibilissime, chiarissime, ma dopo che il Longhi le lesse". Questo "mago...incredulo... circa ogni soprannaturale", quest'uomo che "era essenzialmente un filologo, cioè uno scienziato e uno storico, anche se coesisteva in lui una fortissima e controversa natura di illusionista e di artista-prestigiatore", questo storicista-idealista ateo e materialista affascina Garboli come un personaggio teatrale, come il 'grande burlador' Don Giovanni, come gli attori su cui ritorna in saggi che si intitolano, "Il grande attore", "L'attore senza gesti", "L'attore corrotto", "L'attore". Eduardo, Petrolini, Dario Cecchi, Romolo Valli.
Ma cos'è la pittura per Garboli? Chi è il pittore? Per certo un enigma nella sua capacità di creare capolavori pur disponendo di uno sguardo inespressivo, stupido, brutale come quello della materia, o di occhi grandi e dolci come quelli di un bue, come Courbet, artista felice ma, come Maupassant, "così poco intelligente, così poco visionario e così mediocre ideologo" (p. 15). Di pittori Garboli parla di frequente, di Rembrandt, di Watteau, di De Chirico, di Courbet, di Morandi, di Radziwill, di Testori, del parmigiano Mattioli e del viareggino Marcucci o del milanese Palanti autore di "quel grande olio incredibile" che troneggia nella sua casa a Vado di Camaiore e che era di fronte a Vittorio Sereni quando questi scrisse "Una casa vuota", le cui varianti sono sovranamente interpretate in "September in the rain* (p. 211 e sgg.). Una cosa distingue la pittura dalla letteratura: il silenzio: "...la muta eloquenza del mezzo figurativo dove immagine e segno, documento e espressione... coincidono in un compatto istante di silenzio espressivo" (pp. 31-32), "... chi ama la pittura sa che il linguaggio figurativo ha di buono che tace" (p. 123), "tutto quello che i quadri già dicono col loro mutismo" (p.41), "... la pittura dove tutto è al presente e non ha prevalenza il ricordo" (p. 160).
Ma in verità la lettura che Garboli dà della pittura coinvolge e scatena il ricordo. Si prendano gli oggetti di Morandi, "percepiti in un dilatato istante di tempo, tra il tepore e l'assideramento, tra il loro uso e un repentino inspiegabile oblio", essi "risalgono a un po' prima della guerra '14/ '18, quando con tutti i suoi mali è pure verosimile che l'uomo potesse vivere tra le mura della sua città, della sua casa, della sua famiglia felicemente ignorato dalla storia, o almeno potesse a sua volta ignorarne le pubbliche rappresentazioni collettive" (p.42). Si ritorna a prima del diluvio, al tempo delle strade di campagna bianche e silenziose che Garboli aveva un tempo evocato per Delfini, (a un'epoca artigiana, all'ultima delle età per cui avesse senso per l'uomo dipingere" (p. 43). O prendiamo Rembrandt, nella cui pittura, "mischiato a tutti gli altri si ode il suono pesante e schietto della bruna e tonda moneta d'oro. Si sente il denaro nei gioielli, nei velluti, nelle stoffe, nel riflesso dei metalli scintillanti, nelle catene d'argento". Un artista per cui in Italia il solo paragone possibile è Verdi (p. 10) e che coglie delle cose "senza saperlo, con una precisione immediata e sfolgorante", la "loro antichità naturale". "L'Europa è nata vecchia, questo era il genio di Rembrandt". L'antichità, la vecchiaia provengono "da un luogo immoto e remoto" e ciò che fa vivere le cose, ciò che le fa essere "carnose, viventi, reali nella loro illusione e nella loro essenza tangibile" è la luce (p. 13), e la luce è quella che piega e disegna le cose in un romanzo di Cassola. Che fa si che "il romanzo diventa un accordo di toni, una geometria. Un quadro di Morandi" (p. 37).
E il cerchio si chiude. Da un lato ci sono i pittori, gli scrittori che raggiungono i loro massimi risultati spinti malgrado loro da una capacità ineluttabile, dall'altra i critici, gli attori, i traduttori. Perché Garboli stesso è un attore, perché (p. 102) 'tradurre è essere attori'.