L' occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità

Francesco Casetti

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Editore: Bompiani
Collana: Studi Bompiani
Anno edizione: 2005
In commercio dal: 14 settembre 2005
Pagine: 323 p., ill. , Brossura
  • EAN: 9788845234842

nella classifica Bestseller di IBS Libri Cinema, musica, tv, spettacolo - Cinema, televisione e radio - Cinema, film - Produzione cinematografica: professioni tecniche

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Il cinema è stato l'arte che meglio ha saputo incarnare la grande svolta che il Novecento ha rappresentato nella Storia dell'uomo, non solo per la modernità tecnologica dei suoi mezzi, ma anche, e in senso più profondo, perché ha saputo dar voce e influenzare una nuova società con diverse esigenze estetiche. Alternando la rilettura di una quindicina di capolavori (da "Quarto Potere" a "Blow Up", da Griffith a Ejsenstejn) a squarci di teoria degli anni venti e trenta (Benjamin, Kracauer, Delluc, Epstein), e a un'analisi di alcuni procedimenti tecnici tipici del linguaggio cinematografico, Francesco Casetti guida il lettore alla riscoperta del cinema e della modernità, chiarendo perché il cinema vada considerato l'autentico "occhio del Novecento".
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Prima di entrare nel merito dei principali contenuti del lavoro di Francesco Casetti e del suo seducente tentativo di leggere il cinema come espressione della modernità novecentesca e (grande) “occhio” del secolo appena trascorso credo possa essere utile fare qualche breve considerazione su alcuni aspetti di metodo che caratterizzano questa ricerca. Innanzitutto il libro di Casetti sancisce un importante punto di svolta nell'ambito degli attuali studi teorici sul cinema imponendo un vero e proprio “ritorno al cinema”. Come lo stesso autore fa notare “oggi non è (…) tanto di moda (…) parlare di cinema”. E non lo è in realtà ormai da qualche tempo. Con la presumibile e responsabile complicità dei cultural studies è sempre più raro imbattersi in studi di cinema che non usino il cinema per muoversi nei fatti in altri orizzonti. Già questo processo si era avviato con le cosiddette teorie di campo in cui riflettere sul cinema implicava soprattutto coglierne i rapporti con scienze umane come la psicologia la psicoanalisi la sociologia la storia la semiotica e più recentemente la filosofia. Operazioni queste non solo legittime ma certamente anche necessarie. Tuttavia forse per un complesso d'inferiorità che gli studiosi di cinema si trascinano dai tempi delle origini del cinema stesso – tempi in cui il cinema doveva trovare una legittimità culturale che gli consentisse di apparire “degno” quanto lo erano le altre e “più nobili” arti – questa tendenza ha prodotto una vasta rete di riflessioni che finivano con il relegare il cinema ai margini di queste stesse riflessioni e in sostanza con il far sì che queste parlassero soprattutto d'altro. Insomma il cinema era usato per fare a seconda dei casi psicoanalisi o filosofia.

Con il suo Occhio del Novecento Casetti ritorna davvero a porre il cinema al centro delle riflessioni teoriche sul cinema – affermazione che può sembrare un paradosso ma che alla luce di quanto appena scritto non lo è affatto – senza tuttavia dimenticare anzi ponendo in primo piano quella rete di rapporti che lega il cinema come ogni altra forma d'espressione al tempo di cui è parte: qui essenzialmente quello della modernità novecentesca. Questo “ritorno al cinema” è anche evidente dalle fonti che l'autore privilegia: non più o non tanto gli imperanti Lacan o Deleuze quanto piuttosto i grandi teorici del cinema degli anni dieci venti e trenta come Balázs e Arnheim Epstein e Mürstenberg Luciani e Canudo. Un ritorno al cinema che è così anche un ritorno alla teoria classica del cinema; un invito più o meno esplicito a rimeditare le origini e i primi tentativi di sistematizzazione di una disciplina che forse ha cercato altrove la propria legittimazione fino all'eccesso.

C'è poi ancora un altro aspetto a questo proposito rilevante: L'occhio del Novecento è un libro molto ricco di analisi di film e di sequenze di film che attraversano quasi l'intero arco della storia del cinema; analisi che ancora una volta non sono un pretesto per “dire altro” ma che al contrario rappresentano ottimi esempi di quel necessario essere “a ridosso dei testi” di quel saperne afferrare ogni sfumatura linguistica ed essere in grado di penetrarne le pieghe più nascoste al fine di comprendere il cinema attraverso ciò che prima di ogni altra cosa è ovvero quei film che ne hanno fatto la storia e che ne determinano l'anima. Le analisi di Casetti infine si riappropriano volutamente dei “vecchi” termini appartenenti alle “vecchie grammatiche” del cinema ritornando a parlare di campo fuori campo controcampo soggettive cross cutting e così via imponendo cioè un rapporto con i testi che ribadisce la centralità dell'espressione cinematografica nonché la consapevolezza che se il cinema è soprattutto fatto di film i film sono come prima cosa l'attualizzazione di un linguaggio un insieme di modalità espressive e di scelte di rappresentazione una maniera di organizzare audiovisivamente un mondo attraverso cui dobbiamo passare se davvero vogliamo interrogarci su che cosa sia il cinema e che cosa abbia rappresentato nel corso del Novecento.

Per Casetti lo sguardo del cinema è stato innanzitutto uno sguardo ossimorico che ha saputo raccogliere e far convivere alcune delle contraddittorie istanze che hanno contrassegnato la modernità novecentesca. Il primo punto di confronto vede in gioco il frammento e la totalità. L'immagine cinematografica delimitata da una cornice è sempre un prelievo parziale di una realtà più vasta. Essa si presenta dunque come un frammento che sembra voler sottolineare la limitatezza del nostro sguardo: tuttavia ciò non significa che il cinema rinunci a una dimensione di totalità come assicurano le sue potenzialità linguistiche quali i movimenti di macchina che possono allargare lo spazio della visione sino a comprendere ciò che prima era precluso alla rappresentazione il campo/controcampo che costituisce un dialogo sistematico fra una porzione di spazio e un'altra lo split screen che tiene insieme luoghi non adiacenti o il suono fuori campo che costringe lo spettatore a tenere conto di uno spazio che eccede l'orizzonte della visione.

L'immagine cinematografica poi è sempre mediata da una certa soggettività in cui il reale è filtrato da un occhio (si pensi a forme come l'inquadratura soggettiva il flashback “in prima persona” e le sequenze oniriche) ma nel contempo questa soggettività si incontra con l'oggettività dell'evidenza che le cose assumono sullo schermo. Il cinema inoltre mette in gioco la dialettica fra essere umano e macchina: da una parte avvalendosi di un occhio meccanico che vede più e meglio di quello umano dall'altra facendo però anche in modo che quest'occhio assuma criteri di osservazione tipici dell'umano costruendo ad esempio fuochi di attenzione (il corpo il volto il paesaggio) decisamente antropomorfici.

Un'ulteriore negoziazione avviene fra l'eccitazione e l'ordine; il cinema attraverso i suoi shock visivi le immagini attrazione e la concitazione del montaggio (si pensi ai griffithiani cross cutting e alla loro epica resa della lotta contro il tempo) ripropone tutti i tratti di una visione eccitata (tipica ad esempio del confronto fra l'individuo e la moderna metropoli); tuttavia come vuole il montaggio classico e la sua chiarezza espositiva il cinema dà anche ordine a questo caos rendendolo leggibile e attribuendo allo spettatore la sensazione di padroneggiare quanto vede.

Infine il cinema media tra immersività e distacco: come l'esperienza moderna tende a cancellare ogni distanza tra osservatore e realtà osservata (si pensi ai movimenti di macchina o ai raccordi in avanti ma anche al suono surround che letteralmente “proiettano” lo spettatore dentro al mondo della rappresentazione e lo “immergono” in uno spazio virtuale); ma cosciente anche dei rischi cui l'osservatore può andare incontro in conseguenza di ciò (perdita del senso della propria posizione e del proprio ruolo) ecco che il cinema provvede a far sì che questa comunione avvenga solo su un piano immaginario (è la nostra mente a immergersi non il nostro corpo) e transitorio (durante il film ma non prima né dopo). Inoltre se questo distacco può essere pensato in termini pragmatici riferendosi cioè essenzialmente al rapporto tra il film e il suo spettatore esso si dà anche in termini prettamente linguistici attraverso l'uso di figure come il piano sequenza e l'immagine distanziata – come insegnano Renoir Mizoguchi Welles Antonioni Angelopulos Haneke Soukurov – che impongono appunto un distacco visivo che mira a frenare ogni eccesso di immersività idenfiticatoria.

è proprio questa capacità di negoziazione che ha così permesso al cinema di raccogliere le istanze della modernità di rileggerle e mediarle; che gli ha conferito lo statuto di sguardo ossimorico trasformandolo nell'”occhio del Novecento”.


Dario Tomasi

Note legali