I paesaggi della ragione

recensione di Castelnuovo, E., L'Indice 1994, n. 9

"Ciascuna cella aveva una piccola finestra, ma non si poteva guardare fuori: lo impediva una persiana fissa, con le stecche di vetro opaco. Capitò che nella mia cella una delle stecche avesse un angolo rotto. Attraverso quel buco mi godevo la vista del Gianicolo. Usufruire di Roma anche in cattività. Quale fortuna!" Una giovanile impressione di prigionia di Franco Lucentini trovata per caso su un giornale mi ha fatto ritrovare la luce di questo libro che avevo appena finito di leggere, un libro che parla di Roma, di una Roma assolata vista dalla finestra di artisti che furono assai grandi, di disegni e dipinti bellissimi, di un profondo cambiamento nell'idea di paesaggio.
Siamo sullo scorcio del Settecento e protagonisti del libro sono i monumenti, le case, le mura, i tetti di Roma visti, disegnati e dipinti da un gruppo di giovani artisti francesi. È un momento in cui si scopre che la veduta dalla finestra offre un punto di vista privilegiato, propone tagli e inquadrature nuovi, obbliga a limitare e a concentrare l'attenzione. "Si deve pur vedere qualcosa dalla vostra finestra, non ha importanza che cosa... anche un muro, un muro soltanto, che vi metterete a studiare... ricordatevi che a Roma ho fatto degli studi di vecchi camini. Una volta dipinti si rivelavano molto interessanti per le particolarità del colore" scriverà a un'allieva confinata dalla malattia nella sua stanza Pierre-Henri de Valenciennes, che della propria finestra romana, a un terzo piano di via del Babuino, aveva fatto un osservatorio per la scoperta di un paesaggio del tutto inedito e nuovo.
Chi furono questi pittori? cosa si proposero? cosa realizzarono? come e perché la loro vicenda ci interessa ancora?
Alcuni di loro erano venuti a Roma al seguito di David arrivato in città l'8 ottobre 1784 "aver armes et bagages... entouré de sa femme, d'une amie de famille, de ses élèves". David è ormai un artista affermato e famoso, e questo è il suo secondo viaggio a Roma dove era già rimasto per cinque anni e dove ritorna spinto dalla necessità di sprofondare e di immergersi nell'antico: sta progettando il "Giuramento degli Orazi". Al suo seguito arrivano Jean-Baptiste Wicar, Jean-Baptiste Debret e Jean-Germain Drouais, che ha appena vinto il Grand Prix de Peinture dell'Académie. Poco tempo dopo si unisce al gruppo Louis Gauffier; a Roma incontrano Pierre-Henri de Valenciennes e il ginevrino Jean-Pierre Saint-Ours, che ci abitavano già da tempo. Il gruppo, un gruppo qualche volta diviso da gelosie e risentimenti, ma pur sempre un gruppo, è costituito, gli attori sono ormai in scena, la storia può cominciare.
I giovani francesi lavorano duro, si alzano all'alba e vanno a disegnare. Disegnano senza posa, non in vista di future tele, ma proprio per un'operazione fine a se stessa. Utilizzano il disegno come uno strumento di conoscenza. Disegnano 'sur nature' solenni personaggi avvolti nei loro mantelli come se fossero toghe, disegnano immensi edifici deserti, torri, colonne, mura spoglie, cupole, tetti. Geometrizzano, regolarizzano; la città che raffigurano non è la città quotidiana, è spogliata di ogni superfluo, di ogni dato passeggero, ridotta all'essenziale, carica di storia, non di una storia aneddotica, 'événementielle', che resta in superficie, ma di una storia che affonda nelle profondità e nelle strutture del passato. I luoghi che questi pittori disegnano o dipingono sono disertati dagli uomini, spogli, silenziosi. È una reazione al paesaggio 'rocaille' animato, movimentato, irregolare di un Fragonard e anche a quello antiquario, preromantico, inquietante, visionario e pittoresco di un Piranesi. È un paesaggio architettonico, anzi un paesaggio architettato. Dipingere come si parlava a Sparta aveva auspicato Diderot; qui si dipinge come Ledoux costruiva, come Boullée progettava. Si crea il paesaggio neoclassico, il paesaggio della ragione appunto. Un paesaggio che ha qualche modello nel presente, David, David e ancora David, e qualche antenato nel passato, Poussin per esempio, e che avrà nel Novecento europeo un seguito singolare.
Gli attori sono molto diversi, anche se i riferimenti e lo sfondo culturale sono comuni. Wicar e Debret sono dei semplici compagni di strada, la pittura di storia li attrae assai più che quella di paesaggio, Drouais e Gauffier hanno un ruolo di assoluto primo piano. Il più precoce è Jean-Germain Drouais (1763-88), un genio ribelle, inquieto e segreto che morirà di vaiolo di lì a quattro anni. David, che gli è legatissimo, lo stima immensamente, lo porta in palma di mano e sarà sconvolto dalla notizia della sua morte, fino a costruire nel giardino del suo atelier al Louvre un piccolo mausoleo dove racchiuderà la loro corrispondenza. La Roma dei disegni e degli acquerelli di Drouais è una città immobile, ferma, una città ideale fatta di edifici orizzontali vastissimi e spogli, di superfici nitide, di solidi geometrici. Nessuno andrà più lontano di lui nella regolarizzazione, nell'intellettualizzazione, nell'astrazione del paesaggio urbano. Louis Gauffier (1762-1801) è molto diverso da lui: non era un allievo di David ma un convertito - veniva dalla scuola di Hugues Taraval -, nelle sue astrazioni è meno radicale di Drouais, più di lui è attento alle variazioni epidermiche, alla pelle delle architetture più che alla loro struttura geometrica - più tardi (nel 1797-99) dipingerà dei paesaggi di Vallombrosa stupefacenti per luminosità, ampiezza, precisione. Jean-Pierre Saint-Ours (1752-1809) è un calvinista ginevrino vincitore di un Prix de Rome che gli venne poi rifiutato perché di religione protestante. Vivrà dieci anni a Roma e ne sarà talmente permeato che tornato in patria vorrà rappresentare la sua città all'antica, con i bastioni, il mausoleo di Rousseau, la facciata classicheggiante della cattedrale di Benedetto Alfieri trasformata in quella di un tempio antico e il retro delle case borghesi della rue des Granges regolarizzato come un grande edificio orizzontale romano. Pierre-Henri de Valenciennes (1750-1819) e il decano del gruppo (era più giovane di David di soli due anni), abitava a Roma già da molto tempo, ma rientrerà presto a Parigi, nel 1785; escluso dall'Académie perché semplice pittore di paesaggio e non di storia, non era un 'pensionnaire' di palazzo Mancini come Drouais e Gauffier. Osserva e dipinge in piccoli studi a olio, dalla sua finestra o dalla loggia di un amico architetto, il paesaggio del tutto inedito di una Roma vista dall'alto, con i tetti, le parti superiori dei monumenti, delle chiese, delle porte, degli obelischi che galleggiano nel cielo.
In questo esiguo circolo, cui più tardi, nel 1789, quando Drouais era già morto, quando Valenciennes era già tornato a Parigi, si aggiungerà l'olandese David Pierre Humbert de Superville (1770-1846), capace di riduzioni e abbreviazioni radicali, di istituire confronti, di scoprire analogie e che per la sua passione per i primitivi, rievocata un tempo da Giovanni Previtali, fu chiamato Giottino, venne creato un nuovo assetto mentale e formale del paesaggio. Un assetto che non durò molto a lungo sotto le incessanti e incalzanti pressioni pittoresche, sublimi, romantiche, ma che sarà raccolto dal giovane Corot.
Per molte ragioni questo libro, che dal gruppo dei pittori francesi si allarga a parlare delle semplificazioni e delle astrazioni di Flaxman e di Carstens e dello straordinario Thomas Jones, ritrattista delle case, dei muri e dei tetti di Napoli, in una parola della dimensione europea del fenomeno, è un libro importante. Percorre territori che Anna Ottani ama ed esplora da tanto tempo e in ogni recesso, come si avverte dalle tante diramazioni e 'dérives' che spaziano in tante direzioni (dall'uso nel disegno, del 'papier en réserve', che utilizza cioè il bianco del foglio non preparato, ai modi, alle forme e al significato dell'astinenza dal colore) e come si deduce dalla ricchezza delle citazioni, a volte sorprendenti.
Studi, monografie, esplorazioni, mostre su David, sul neoclassicismo e i suoi protagonisti si sono moltiplicati a partire dalla fine degli anni sessanta; Valenciennes è agli onori ormai da tempo; esposizioni singole sono state dedicate a Drouais, Debret, Wicar, Superville; Saint-Ours è stato esposto e studiato a Ginevra; su Gauffier è ritornata a più riprese la stessa autrice; i problemi del paesaggio tra Sette e Ottocento sono stati illuminati in un ben noto studio di Giovanni Romano, e ancora ultimamente in un bel libro di Renzo Dubbini, ma la vicenda e il significato, la portata e le valenze, la definizione stessa del paesaggio neoclassico, di questo paesaggio geometrizzato, architettato e intellettualizzato, era rimasta un capitolo ancora da scrivere, in parole e in immagini.
In questo libro il discorso delle immagini è assai ricco. Anna Ottani Cavina ha raccolto un materiale sorprendente, in parte inedito, e ha dipanato e articolato, leggendone le intenzioni, i modi, gli strumenti, i significati, le novità, le fila di una vicenda insabbiata e cancellata. Dopo un lungo percorso sotterraneo essa riemergerà misteriosamente, con conseguenze non indifferenti, in certa pittura del Novecento. Molti anni fa Emil Kauffman metteva in luce l'attualità degli architetti dell'età della ragione; questo è un nuovo episodio di una medesima storia, la storia della modernità.