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Curatore: M. Biondi
Editore: EDT
Collana: Improvvisi
Anno edizione: 2006
Pagine: XV-435 p., Brossura
  • EAN: 9788870637786

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Le Serate d'orchestra del 1852 costituiscono una selezione di oltre tre lustri di attività giornalistica (recensioni, racconti, polemiche, brevi biografie) che Berlioz, insofferente al mestiere, aveva svolto sulla "Revue et gazette musicale". Novità decisiva è però la cornice letteraria che inquadra i pezzi recuperati, esemplata su precedenti famosi (Boccaccio, Chaucer, l'Heptameron; e, più vicino, Theodor Hoffmann): Berlioz immagina che, durante le esecuzioni di cattivi melodrammi, i musicisti di un teatro d'opera del nord Europa, riuniti nella fossa orchestrale, siano usi a deporre gli strumenti e a raccontarsi o leggersi vicendevolmente novelle, recensioni, boutades.
Scorrono in tal modo venticinque soirées, di cui soltanto sei "in bianco": quando infatti è di scena un capolavoro (Fidelio, la Vestale o il Don Giovanni) l'attività affabulatoria e critica cede il posto a una silente e impeccabile esecuzione musicale. Ma, se di norma, il teatro d'opera, nel suo processo degenerativo, si ostina a sfornare insignificanti opéra-comiques o convenzionalissime produzioni italiane (Berlioz ne detesta gli abusati cliché: il bel canto non meno della grancassa) il rimedio è parlare: ricostruire, per esempio, le biografie degli autori dell'impero (Méhul, Spontini, Paganini), recensire il bel libro di Lenz sui tre stili di Beethoven, dissertare sulla vita musicale londinese, stroncare l'opera di un odioso manipolatore di capolavori altrui come Castil-Blaze. Ma, soprattutto, proporre quella serie di nouvelles che sono in fondo l'ossatura del libro (doveva originariamente intitolarsi Les contes de l'orchestre) e certamente il mero tratto distintivo rispetto alle due successive raccolte berlioziane (Les grotesques de la musique e A travers chants).
Le novelle portano all'apice quello spirito di "vendetta", di rivalsa, di contrappasso che, come nota Maurizio Biondi, percorre l'intero libro, divenendone una sorta di forma simbolica; è la sofferta intransigenza artistica di Berlioz, la sua concezione alta e originale dell'ispirazione (le cui stelle fisse sono Gluck, Beethoven, Weber e Spontini) che reagisce con crudeli voli di fantasia agli effetti routinieri e distruttivi dell'industrialismo dell'arte: eclissi della soggettività e del sublime, appiattimento e meccanicismo della produzione artistica, ottundimento delle masse, scandalosi "arrangiamenti" di capolavori.
Così, la critica della riproducibilità a oltranza avrà, ad esempio, la sua irresistibile metafora in Il pianoforte invasato, quella cioè di un piano che continua a eseguire da solo il concerto di Mendelssohn già consecutivamente suonato da una trentina di concorrenti di un concorso e smetterà soltanto perché fatto a pezzi e i pezzi, che continuano a guizzare, a loro volta fatti bruciare; mentre, con comicità non meno parossistica, nel De viris illustribus urbis Romae si giunge a prefigurare la reificazione dell'entusiasmo tramite legioni di manichini e macchine per applausi azionate da manovelle.
Ma l'acme del pessimismo di Berlioz per le sorti progressive della musica è nell'ultima, lunga novella (Venticinquesima serata) Eufonia, o la città musicale. Più Berlioz si spende nella descrizione di questa avveniristica civiltà perfezionata, più implicitamente emerge l'insanabile contraddizione con la sua stessa idea primigenia di individualità e di solitudine del genio. D'altronde è in questo gigantesco, iperorganizzato falansterio della musica che, durante un gran ballo, si consuma la più crudele rivalsa amorosa, con le pareti mobili del padiglione d'acciaio (non sarebbe spiaciuto all'inventiva di Raymond Roussel...) che lente ma inesorabili si chiudono sull'amata infedele e i suoi amanti, le cui grida provvede a coprire l'"uragano sonoro" di un fantomatico piano-orchestra.
Il gusto dell'utopismo e del grottesco, il lucido marchingegno vendicativo, la festa solenne come teatro ideale, non sono certo suggestioni d'après Edgar Poe (La maschera della morte rossa, La botte di Amontillado ecc.): a quella data nessuno dei grandi Tales è ancora giunto a Parigi per intercessione (ormai imminente) di Baudelaire. Lo scioglimento di Eufonia è puro Berlioz – non meno di quello che, in una lettera del 1866, indignato per le coeve carneficine belliche tra Prussiani, Austriaci e Sassoni, auspica l'avvento di una collisione astrale che schiacci come un formicaio gli stolti belligeranti, lasciandone sul terreno null'altro che una macchia rossastra.
Queste metafore polverizzanti, questo giustizialismo da belva ferita – sempre così desto, amaro, ma pronto a sferrare i sarcasmi più mordaci e inattese autoironie – sono il contraccolpo umorale, estremizzante di un genio mai veramente rassegnato al vulnus del misconoscimento (come ce lo ricorda, per primo, Gautier) e l'epicentro della delusione è quella Parigi ("città barbara") che adotta gli "stranieri" (Rossini, Meyerbeer, l'innominabile Offenbach) e che apre le porte dell'Opéra al Tannhauser ma le nega ai Troyens (non per scelta peregrina la coscienza critica dei bravi musicisti delle Serate allignerà alle latitudini germaniche di quelle "città civili" elettivamente vicine a Berlioz e ricordate con commozione nei Mémoires).
Eppure è proprio questa sindrome da esiliato che ha nutrito e affilato negli anni una scrittura raziocinante ma con fibrillazioni e punte (apologie, indignazioni) che sfiorano il delirio, talmente duttile alle diverse istanze comunicative della memoria e del racconto, dell'aneddoto, del trattato, dell'interlocuzione epistolare, da creare un caso di bivalenza artistica senza riscontro tra i musicisti. In un momento in cui il simbolismo e il culto francese di Wagner tenderanno a relegare nell'inattualità la sua musica, la strisciante renaissance di Berlioz passerà anche da una semplice raccolta di lettere inedite (1879); ecco allora il bell'articolo di Zola, le insolite espressioni di venerazione e rimpianto da parte di Flaubert per le "belle collere" berlioziane; e soprattutto il potente e commosso ditirambo che Barbey d'Aurevilly dedica al genio implacabile verso la mediocrità, la bêtise, l'ignavia borghese.
Dopo un secolo e mezzo di ristampe francesi, le Soirées escono ora in italiano in un'edizione esemplare curata da Maurizio Biondi. Le cinquanta – bellissime – pagine di postfazione (Berlioz e la musica parlante) non sono soltanto una guida al moderno, talvolta spiazzante, reticolo di chiavi e di forme che costituiscono le Soirées, ma toccano molti punti nevralgici della poetica berlioziana, con un inesausto sostegno di citazioni, talvolta abbaglianti, dall'immenso epistolario, dai Mémoires, dai feuilletons.
La coerenza centripeta di Berlioz ne esce se possibile rafforzata (il passo sulla fedeltà agli archetipi è eloquente) con antinomie feconde, confini difensivi (il rivoluzionario di forme sinfoniche e innovazioni timbriche è un insofferente censore di dissonanze; il critico è acutissimo ma refrattario a quasi tutto quanto preceda Gluck e Mozart o si avventuri verso la "musica dell'avvenire"). Cade il mito ostinato dell'ipertrofia orchestrale ma attraverso distinguo, esempi e riscontri (persino Requiem e Troyens docent) più che centrati; la "costrizione" giornalistica recupera varchi liberatori e forzature del mestiere insospettati.
Non allignano luoghi comuni nel discorso di Biondi; da un procedere così fortemente dialettico, innervato nei gangli più reconditi di testi e partiture, sortisce una lettura di Berlioz straordinariamente svecchiata. In un costrutto caleidoscopico di paragrafi (le cui parole chiave sono: saturazione, alterità, altrove, archetipo ecc.) si ripercorre, da angolazioni senza usure, la vicenda di una strenua, sulfurea tensione al radicalismo destinata a trovare la propria misura in un passato (classico e visionario insieme) idealmente pensato come perpetuo.
La snella traduzione asseconda tutti i registri: dai fervori e le iperboli di argomento alto, a quelle freddure aneddotiche, alla Daumier, che saranno portate a perfezione nei Grotesques de la musique.   Carlo Lauro