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Stili di regia. Narrazione e messa in scena: Leskov, Dumas, Zola, Dostoevskij - Sergej M. Ejzenstejn - copertina

LIBRO

Stili di regia. Narrazione e messa in scena: Leskov, Dumas, Zola, Dostoevskij

Name: Stili di regia. Narrazione e messa in scena: Leskov, Dumas, Zola, Dostoevskij
Price: 26.60 EUR
Availability: InStock
Author: Sergej M. Ejzenstejn
ISBN: 8831758004

di Sergej M. Ejzenstejn (Autore)

P. Montani (Curatore)

A. Cioni (Curatore)

Marsilio, 2003

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Descrizione

Nel 1932 Ejzenstejn venne nominato titolare della cattedra di regia all'Istituto statale di cinematografia di Mosca. Questo impegno didattico coincise con la progettazione di un grande trattato sulla regia. Dell'opera Ejzenstejn mise a punto solo la prima sezione. Le lezioni e gli studi sparsi e mai editi, vengono raccolti in questo volume. Accanto alle esercitazioni e agli articoli teorici quattro tragedie al femminile costituiscono il cuore di queste pagine. Le 4 vicende ruotano ossessivamente attorno ai motivi della passione, del tradimento e della morte: Katerina Izmajlova da un racconto di Lestov; Margherita Gautier, secondo una messinscena di Mejerchol'd; Teresa Raquin di Zola e Nastasja Filippovna dell'Idiota.

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Dettagli

Autore:

Sergej M. Ejzenstejn

Curatore:

P. Montani, A. Cioni

Editore:

Marsilio

Collana:

Biblioteca

Edizione:

Anno edizione:

2003

In commercio dal:

1 gennaio 2001

Pagine:

408 p.

EAN:

9788831758000

Voce della critica

recensione di Rondolino, G., L'Indice 1993, n. 9

È sempre un piacere e un grande stimolo intellettuale leggere gli scritti di Ejzenstejn, le sue osservazioni non soltanto sul cinema o sul teatro, ma sulla letteratura, la pittura, la musica. Persino il suo stile frammentario, il suo barocchismo indiretto, anche una certa pedanteria, costituiscono una sorta di 'continuum' linguistico attraverso il quale il lettore viene introdotto nelle più diverse speculazioni intellettuali. I suoi numerosissimi saggi e articoli, che sono stati in questi ultimi anni raccolti e pubblicati, anche in Italia per merito dell'editore Marsilio che ha avviato da parecchio tempo l'edizione delle "Opere scelte di Sergej M. Ejzenstejn* in più volumi, formano un corpo teorico e critico di ampio respiro dal quale si possono ricavare, di volta in volta, suggestioni e indicazioni puntuali, spesso molto acute.
Questo libro, che segue il precedente dedicato all'"Arte della messa in scena", uscito nel 1989, raccoglie - come si legge nella presentazione - "i materiali didattici elaborati dall'Autore durante i corsi tenuti al VGIK [Istituto statale di cinematografia di Mosca] negli anni 1933-34 e successivamente rielaborati in vista del progettato e incompiuto manuale sulla "Regia".... Gli altri materiali... riguardano il complesso e lungo lavoro di rielaborazione e montaggio dei testi, teorici e applicativi, che Ejzenstejn svolse fino agli ultimi mesi della sua vita nel tentativo di definire l'assetto conclusivo del grande trattato mai portato a termine". Come si vede, si tratta di testi in parte eterogenei, in parte strumentali, e tuttavia legati l'un l'altro dal fatto che appartengono a un medesimo, coerente, progetto teorico e pratico, rivolto in prima istanza agli allievi registi, ma anche, in una prospettiva più generale, a tutti coloro che vogliono accostarsi al cinema cercando di coglierne dall'interno le funzioni linguistiche e le possibilità espressive.
In questa prospettiva prevalentemente didattica e in questo assetto parzialmente frammentario (che implica qualche ripetizione e talune fin troppo rapide conclusioni) le analisi di Ejzenstejn ci sembrano improntate a uno sforzo costante di ricavare dai testi letterari o drammaturgici studiati quegli elementi non soltanto significativi per una possibile trasposizione cinematografica, ma anche e soprattutto indicativi di uno stile drammaturgico o letterario che, in qualche modo, ne evidenzi il contenuto. Da questo punto di vista l'ampio saggio iniziale dedicato a "Katerina Izmajlova" e a "La signora delle camelie" è esemplare. Preoccupazione costante di Ejzenstejn è l'individuazione di un centro drammatico attorno al quale deve ruotare l'intera costruzione scenica. Per lui - come è facile riscontrare nella struttura formale dei suoi film - l'organicità di un testo è la condizione della sua stessa artisticità, e questa organicità si forma attorno a un principio compositivo che non può non tener conto dei nuclei drammatici portanti.
In "Katerina Izmajlova", cioè nell'opera "Una Lady Macbett del distretto di Mzensk" di Dmitrij Sostakovic tratta dal racconto di Nikolaj Leskov e messa in scena al teatro Nemirovic-Dancenko nella stagione teatrale 1933-34, Ejzenstejn attira l'attenzione dei suoi studenti sulla scena dell'assassinio, punto focale dell'intera costruzione drammaturgica. Come scrive: "Certamente, dal punto di vista narrativo, tematico ed emozionale, la svolta fondamentale è rappresentata dalla scena in cui Katerina e Sergej vengono scoperti dal marito rientrato improvvisamente. Sergej si nasconde. Il marito viene ucciso. Le scene d'amore precedenti e l'avvelenamento del suocero costituiscono una sorta di predestinazione tematica del culmine, nella prima parte dell'azione. La sequela tragica degli avvenimenti che verranno deriva direttamente da qui". E si sforza di chiarire la funzione della "messa in scena", cioè proprio della disposizione degli oggetti e dei personaggi all'interno della scena, per rendere in termini visivi e dinamici quella 'svolta" drammaturgica. Uno sforzo didattico, e prima ancora interpretativo, che, avvalendosi di schizzi e disegni, ci introduce a poco a poco dentro il testo.
Analoga è l'analisi che Ejzenstejn fa di "Teresa Raquin* di Zola sul duplice versante del romanzo e della pièce teatrale. Ciò che importa è individuare il nucleo drammatico, che in questo caso, secondo Ejzenstejn, è "il sentimento che tutto sia guidato da una forza estranea, un sentimento di condanna irrimediabile. Di qui la staticità dei personaggi che non è immobilismo ma quella staticità che scaturisce dal movimento predeterminato di un carattere senza sviluppo. Sono personaggi che non hanno una evoluzione, ma una degradazione". Di qui, allora, la proposta di realizzare scenicamente il dramma seguendo un percorso circolare, di fare del cerchio la struttura portante della messinscena, sia essa teatrale o cinematografica.
Dette così, queste possono sembrare soluzioni semplicistiche: l'applicazione scolastica di un principio estetico un po' rigido e ripetitivo. In realtà, a leggere questi saggi-lezioni, si è continuamente invitati a non fermarsi alla superficie dei testi analizzati, ma a vederne la dinamica interna e per il suo tramite il contenuto reale. In questo senso ci paiono molto significativi i due saggi (o serie di appunti) dedicati a Gogol': "Le straordinarie avventare del "Cappotto"" e "Gogol' e il linguaggio cinematografico", in cui Ejzenstejn fa delle acute osservazioni tanto sulle affinità e differenze fra cinema e letteratura, quanto sullo stile di Gogol', sulla sua scrittura melodica e sulla caratterizzazione dei personaggi attraverso i particolari. Come quando scrive: "Il comportamento di Akakij Akakievic si può esaminare, se volete, come una melodia. Procede come una linea melodica e le vie e la piazza funzionano come gli accordi di un accompagnamento. Questo è suonato dalla mano sinistra, quello dalla destra. Ma esse non si accompagnano, piuttosto si echeggiano a vicenda, l'una conduce l'altra. Si ottiene così una costruzione contrappuntistica, ora suona l'una, ora l'altra e insieme portano la linea del gioco scenico a quel livello di paura di cui abbiamo bisogno".
Il libro è ricco di annotazioni del genere, sia quando Ejzenstejn spiega la natura del cinema in rapporto al teatro (ad esempio nei saggi "Teatro e cinema" e "Sul problema della messa in scena") o alla letteratura (nel saggio "Cinema e letterarietà"), sia quando analizza in profondità - come si è visto - le componenti strutturali di un testo letterario: in questo senso, esemplare è anche l'ampio saggio dedicato al romanzo "Stalingrad" di Viktor Nekrasov ("Nekrasov nelle trincee di Stalingrado"), in cui il lavoro di "riduzione" cinematografica è condotto con puntuale esemplificazione, sino al rischio della monotonia.
Si potrebbero citare altre pagine di questo libro frammentario quanto stimolante. Ma forse basta un'osservazione finale. Più si leggono gli scritti di Ejzenstejn, anche i minori, gli appunti, le riflessioni ai margini, più se ne esce arricchiti, anche oggi, a distanza di tanti decenni. Perché se è vero che nel frattempo il cinema e la teoria cinematografica si sono sviluppati in modo significativo, e la teoria letteraria non si è certo fermata, anzi, è altrettanto vero che le intuizioni e le riflessioni di Ejzenstejn mantengono una loro validità intellettuale cospicua. Invitano, soprattutto, a non fermarsi mai alle apparenze, ma a proseguire nella ricerca: a individuare sempre il "nocciolo della questione".

recensione di Ceserani, R., L'Indice 1993, n. 9

La prima cosa che mi ha colpito in "Stili di regia" è la grande efficacia di Ejzenstejn come maestro che insegna a capire e a costruire opere artistiche (di cinema, di teatro, di letteratura) a un gruppo di studenti. Non si tratta, come è facile immaginare, di un maestro di quelli idealizzati dai pedagogisti, che esercita un tipo di scuola attiva, affidata al dialogo e alla creatività degli studenti. Ejzenstejn era troppo grande artista individualista, tipico prodotto delle avanguardie e dell'estetismo del primo Novecento, per assumere pazientemente e umilmente un ruolo socratico. Lui sa, conosce, e gli studenti imparano. Quando rivolge loro domande, si aspetta che le loro risposte siano quasi sempre sbagliate. Quando invita gli studenti, come accade nel corso di una delle lezioni riprodotte in questo volume, a fare con lui un giochetto con i numeri imparato in Messico, è lui che sa la regola segreta per battere ogni avversario (ma poi, fingendo scherzosamente di farlo a malincuore, rivela il segreto ai suoi studenti). E tuttavia la sua posizione è diametralmente opposta a quella del suo maestro Mejerchol'd, di cui egli stesso ha rievocato l'atteggiamento essenzialmente "magico" con cui trasmetteva la sapienza. "Le sue lezioni - ha scritto Ejzenstejn - erano dei miraggi e dei sogni. Febbrilmente, si prendevano degli appunti. E al risveglio, nei quaderni non c'era altro che "diavolo sa che cosa"... Quello che diceva Mejerchol'd è impossibile ricordarlo. Profumi, colori, suoni. Una nebbia dorata su tutto. Inafferrabile. Impalpabile. Mistero sopra mistero. Velo dopo velo. Non ce ne sono sette. Ce ne sono otto, dodici, trenta, cinquanta. Giocando su ogni sfumatura, volano nelle mani dello stregone, che avvolge il mistero".
Tutte l'opposto le lezioni di Ejzenstejn, a volte aneddotiche e digressive, a volte condotte con spirito da giocoliere, e però quando egli si concentrava su un testo e cominciava ad analizzarlo e a smontarlo davanti ai suoi studenti, a metterne in luce quello che lui chiamava, con una terminologia e con principi estetici che hanno fatto discutere, il "sentimento stilistico", l'"immagine generalizzata", insomma il tema dominante all'interno della costruzione e dell'ordinamento ritmico dei temi, erano strabilianti e infallibili la chiarezza e la capacità che egli aveva di porre in evidenza il midollo essenziale, di far risaltare la vita profonda del testo. Così dovevano essere, credo, le lezioni di Jakobson e quelle di Bachtin - che furono anche loro, come si sa, due grandi maestri.
Esemplare mi pare, in questo volume, la lezione su "Stalingrad" di Nekrasov. Il romanzo a Ejzenstejn non piaceva, non gli piacevano n‚ l'argomento n‚ lo stile della scrittura, ed egli l'aveva scelto come argomento di lezione presumibilmente per ragioni di opportunità politica. Eppure bisogna vederlo operare sulla pagina. Se infatti è sempre interessante e istruttivo seguirlo mentre cerca di farci capire i segreti stilistici e compositivi di una pagina di Tolstoj o Dostoevskij, Shakespeare o Puskin, forse è ancor più interessante vederlo cercare elementi di efficacia compositiva e tematica in una pagina che complessivamente gli appare priva di forza drammatica e svolgimento narrativo. Quella che egli ci dà dell'opera di Nekrasov è quasi una riscrittura, una trascrizione cinematografica per un film che non pensò mai neppure di fare.
Un'altra cosa che mi ha colpito è l'eccezionale vastità delle esperienze e delle conoscenze di Ejzenstejn, che vanno ben al di là dei suoi interessi artistici principali, di vero fondatore del cinema come arte e come linguaggio e di elaboratore di una teoria estetica di grandissima rilevanza e originalità. Si avverte in lui una curiosità inesauribile, una prontezza ad aprirsi a qualsiasi aspetto del mondo e della vita, quasi a impregnarsi di esperienze dovunque andava e quindi a diventare ogni volta, oltre che un tipico intellettuale russo, anche un parigino, un americano, un messicano. Lo ricordò lui stesso in uno scritto autobiografico, interessante per la quantità di personaggi disparati che mette insieme in elencazione caotica: "Nella mia vita ho conosciuto tanta gente: ho assistito a delle riprese di Chaplin. Ho visto Chaliapin e Stanislavskij, le riviste di Ziegfield e il Palazzo dell'ammiragliato di Berlino, Mistinguett al Casino de Paris. Alìa Nazimova nei lavori di O'Neill e Majakovskij alle prove del "Mistero buffo"; con Bernard Shaw ho parlato del cinema sonoro e con Pirandello dei suoi progetti teatrali; ho visto Montéhus in un minuscolo teatro di Parigi, quello stesso Montéhus che Vladimir Il'ic andava a vedere attraversando tutta quanta la città, Al Jolson e Gershwin recitare la "Rapsodia in blue", le tre piste del circo di Barnum e Bailey e dei circhi di pulci nelle fiere, Primo Carnera gettato fuori dal ring da Schmelling alla presenza del Principe di Galles; ho fatto colazione con Douglas Fairbanks a New York e con Rin Tin Tin a Boston; ho fatto una gita in automobile con Greta Garbo, sono stato a una corsa di tori e mi sono fatto fotografare con Marlene Dietrich".
La sua memoria culturale è, come questa sua esperienza di vita, di una vastità straordinaria: il ricordo di un burbero atteggiamento paterno si allinea con una scena rimastagli impressa leggendo un racconto di Poe; un antico oggetto di culto azteco diviene una forma esemplare per strutturare la scena di un film epico popolare, una poesia di Majakovskij si imprime nella memoria accanto al film su "Madame Curie" di Mervyn Le Roy. Di quest'ultimo si legge in questo volume un'analisi finissima, che mette in rilievo il sistema delle ripetizioni e dei ritmi compositivi e spinge Ejzenstejn a parlare, tenendo anche conto dell'interpretazione di Greer Garson, di "sorprendente interiore armonia e musicalità". Egli può scrivere pagine acutissime sul romanzo giallo, che sono entrate giustamente nelle antologie degli specialisti, può esprimere un forte interesse per la musica di Wagner, per le credenze magiche, per il mondo del circo e dei saltimbanchi, per le tecniche pubblicitarie.
Ejzenstejn dimostra, e questa è la terza cosa che mi ha colpito, una conoscenza estesa e profonda della letteratura, delle sue caratteristiche specifiche, della sua storia, delle sue istituzioni e dei suoi procedimenti. Questo è forse l'aspetto più sorprendente di questo volume "Stili di regia", che in molte sue pagine parla più di letteratura che di cinema o di teatro. Le esperienze e le elaborazioni teoriche di Ejzenstejn sono, a mio parere, di grande interesse non solo per gli studiosi dell'estetica cinematografica ma anche per quelli dell'estetica letteraria - ai quali segnalo, come particolarmente utili su questo argomento, gli scritti di vari autori raccolti da Pietro Montani in "Sergej Ejzenstejn: oltre il cinema" (Biblioteca dell'Immagine, Pordenone 1991).
Le predilezioni di Ejzenstejn in materia di letteratura, che a volte vengono presentate come subordinate ai suoi interessi cinematografici e da essi condizionate (Zola, da questo punto di vista, sarebbe un autore cinematografico, mentre Balzac non lo sarebbe), rivelano in realtà un gusto molto sicuro e scelte meditate anche sul terreno specificamente letterario. La preferenza data a Zola, tanto per cominciare, che creò a Ejzenstejn non pochi problemi nei rapporti con i burocrati russi amministratori dell'estetica di stato e seguaci passivi di un famoso giudizio di Engels, risulta, con l'ottica dell'oggi, estremamente lungimirante e moderna. Sono molte le pagine dedicate a Zola in questo volume, e la più importante è quella che analizza "Teresa Raquin*. A queste vanno affiancate le pagine raccolte sotto il titolo "Venti colonne di sostegno" (che allude ai venti romanzi del ciclo dei "Rougon-Macquart") e pubblicate in un altro volume delle "Opere scelte": "La natura non indifferente". Si tratta di giudizi critici spesso fulminanti, che insistono sugli aspetti di psicologia profonda e di spessore antropologico che hanno le opere dello scrittore francese e possono essere affiancati a ciò che hanno scritto su Zola autori come Barthes, Deleuze o Serres.
La nostra cultura letteraria potrebbe avvantaggiarsene non poco. Su Zola sembra infatti persistere da noi una quantità di pregiudizi, parte di origine idealistica parte di origine marxistica. Basta vedere i cataloghi editoriali. Mentre nella collana inglese dei Penguins la presenza delle opere di Zola è buona, perfettamente alla pari quantitativamente con quella delle opere di Balzac, nelle nostre collane economiche circolano pochissimi titoli, quasi sempre gli stessi. Nulla negli Oscar, pochissimo da Einaudi e nella Bur. Fanno eccezione, di recente, i "Grandi libri" di Garzanti, che hanno ricominciato nel 1991 a includere coraggiosamente Zola fra i grandi autori da leggere. Un grande avvenimento, che non sarebbe dispiaciuto a Ejzenstejn, è stata l'uscita recente della "Fortuna dei Rougon* nella traduzione di Sebastiano Timpanaro.

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