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Silvia Carandini

Editore: Laterza
Edizione: 7
Anno edizione: 2003
Pagine: 284 p.
  • EAN: 9788842035497

recensione di Pieri, M., L'Indice 1990, n. 8
(recensione pubblicata per l'edizione del 1990)

Lo spettacolo italiano del Seicento è un intermezzo sacrificato fra due grandi stagioni ben altrimenti messe a fuoco in senso storico e documentario: il Rinascimento e il Settecento; la qualità e la rilevanza dei fenomeni che lo riguardano, la commedia dell'arte, il melodramma, la tradizione scenografica e architettonica che fa capo all'Aleotti, al Torelli o ai Bibbiena, non erano bastate, finora, a sollecitare sintesi storiografiche aggiornate dopo quella peraltro preziosa dell'Apollonio, ma avevano semmai contribuito a scoraggiarne il tentativo. Così a Silvia Carandini va riconosciuto di aver avuto un grande coraggio tentando, per la prima volta, di fare ordine in una serie di fenomeni eterogenei e sfuggenti, di solito presi in considerazione separatamente, e per i quali sussistono ancora larghe zone d'ombra relative ai dati, alle date, ai numeri, ai personaggi.
L'impostazione del volume ripropone il binomio "teatro e spettacolo" a cui si intitola la collana diretta da Franca Angelini (già uscita con titoli sul medioevo, il Rinascimento, il secondo Ottocento, il Novecento), un binomio che, per il secolo del barocco, assume il valore pregnante di endiadi. È questa appunto la chiave di lettura privilegiata dall'autrice: il sistema dello spettacolo nella cultura seicentesca italiana è considerato secondo l'ottica prevalente della festività, una festività poliforme e allusiva, che presiede ai riti mondani e politici delle corti, delle accademie, delle comunità cittadine, ma anche a quelli sublimi ed edificanti della religione. E d'altra parte è proprio in quest'epoca che il sistema di produzione del teatro si fa industria, si organizza sulla base di un nuovo mercato entro circuiti professionistici, dove agiscono dei tecnici depositari di competenze specifiche e settoriali: gli attori, i cantanti, gli impresari, gli scenografi, i musicisti. Teatro come merce, da riprodurre e vendere in serie, oppure come sublime surrogato e specchio del cosmo. Questo era appunto uno dei nodi della questione.
Il punto di partenza scelto dall'autrice è quello della festa signorile, agita da dilettanti, riservata ad un pubblico eletto, portatrice di un simbolismo encomiastico; in questo secolo essa conserva ancora una sua centralità e moltiplica anzi l'enfasi propagandistica e il valore politico che le sono tradizionalmente propri, come attestano le testimonianze ammirate di viaggiatori e diplomatici e le memorie minuziose dei relatori ufficiali.
Il potere religioso non è da meno e, pur rinnovando con energia i suoi scontati anatemi contro le pompe diaboliche e corruttrici del teatro, le fa proprie con spregiudicatezza sotto altro segno; con la guida specialmente dei gesuiti, che riconoscono la fondamentale funzione pedagogica e propagandistica del teatro e ne rendono obbligatoria la pratica nei loro collegi di tutta Europa, la vita liturgica e devozionale assume un marcato carattere spettacolare: processioni, processi di canonizzazione, quarantore, funzioni della Settimana Santa abbagliano i fedeli con abili regie, mentre l'oratorio sacro, che drammatizza in musica episodi biblici, si irradia da Roma in tutta la penisola offrendo al popolo cristiano "un'antistagione... opposta ai divertimenti profani del carnevale".
Accanto al circuito mecenatesco delle corti e a quello religioso di collegi e confraternite, l'autrice colloca l'attività delle accademie, deputate alla produzione di un teatro che ambisce ad essere "virtuoso" e colto, e che, pur schiacciato dai condizionamenti della censura e dalla concorrenza dei professionisti, produce testi, edifici, teorie ed esperimenti innovativi e di qualità: ad esse va dunque il merito di "unificare diverse, separate pratiche di spettacolo, spesso muovendosi fra ordine della festa e del teatro, fra ideologia della Chiesa e della corte, fra spettacolo pubblico e privato".
E infine ci sono gli attori di mestiere, ormai protagonisti del mercato dalla metà del Cinquecento in poi, che si muovono con disinvoltura e non senza rischi, alternando la protezione principesca al libero impresariato, in una faticosa e accorta strategia di autoaffermazione contro le ricorrenti persecuzioni ecclesiastiche e la diffidenza supponente dei letterati. Se i padri fondatori del teatro dell'arte, fra la fine del Cinquecento e gli inizi del Seicento, riescono a ritagliarsi, pur con molta fatica, uno spazio proprio e una controversa identità di "poeti", ben presto le condizioni del loro lavoro cambiano e i commedianti sono ricacciati indietro dall'astro nascente del melodramma.
La pratica del "recitar cantando", inaugurata a Firenze nell'eletta cerchia dei Bardi come ennesima sperimentazione di un possibile revival della tragedia greca, si democratizza grazie all'iniziativa degli impresari veneziani e delle prime équipe di virtuosi, che diffondono anche in Italia la pratica dei teatri pubblici, rendendo accessibile agli spettatori borghesi il divertimento dell'opera in musica.
Come si vede la materia è vasta e non certamente agevole da organizzare; l'autrice padroneggia una ricca bibliografia e procede per esempi disparati di episodi spettacolari, servendosi con perizia di materiali e di fonti le più varie. Nondimeno il suo lavoro lascia aperti alcuni interrogativi. È chiaro che, dovendo raccontare una storia, e questa storia, bisognava rassegnarsi a scegliere un punto di vista, e che la cifra della grande spettacolarità poteva indubbiamente apparire allettante e molto caratteristica. In questo modo, però, si è scelto di accentuare il segno della continuità con la civiltà cinquecentesca lasciando in secondo piano elementi forse più significativi e ricchi di futuro. La fenomenologia e il significato della festa aristocratica restano infatti sostanzialmente costanti da un secolo all'altro: le manifestazioni, il simbolismo, le pratiche materiali sono i medesimi; cambiano semmai l'intensità e le proporzioni con cui li si continuano a proporre, ma è vero che all'eccezionale tecnicismo degli intellettuali barocchi, capaci ormai di allestire macchine e trucchi così efficaci da sembrare magici, fa riscontro una forte caduta di motivazioni e di forza rappresentativa di queste stesse pratiche, proporzionale all'oggettiva decadenza delle signorie italiane e ai mutati rapporti di forza che gli uomini di cultura possono rivendicare alloro interno.
Le grandi feste mantovane del 1608, in cui si impegnano personaggi del calibro di un Guarini, un Monteverdi o un Chiabrera, oppure quelle parmensi del 1628, in cui si inaugurò finalmente una delle meraviglie del secolo, il gran teatro costruito dal l'Aleotti, non fanno che replicare in scala maggiore episodi precedenti, per esempio le mitiche nozze medicee del 1589, ma hanno smarrito ormai, nella coscienza degli artisti e dei letterati che vi si cimentano, la pregnanza ideologica e il prestigio culturale di cui la civiltà manieristica sapeva investirli. Fare teatro a corte, questo tipo di teatro inevitabilmente, è ormai corvée cortigiana eternamente uguale a se stessa, faticosa e poco gratificante, come attestano le testimonianze accidiose e sardoniche di tanti personaggi che vi sono coinvolti.
Così stavano le cose in Italia e per questo forse sarebbe stato opportuno riservare qualche maggiore attenzione a quanto accade al di fuori dei palazzi o delle ristrette seppur raffinate cerchie accademiche: al pubblico nuovissimo che si accinge a consumare i primi prodotti della cultura di massa, e soprattutto a quanto accade oltrefrontiera, dove con più sicurezza lo spettacolo si va organizzando in imprese stabili, economicamente ragionevoli e in reale contatto con le comunità cui si indirizza.
Questo libro, dunque, costituisce un utile punto di partenza per una ricognizione su una materia difficile e tuttora da decantare. Il mosaico potrà, forse, essere ricomposto secondo disegni nuovi, o soltanto aggiornato nei dettagli, lavorando ancora alla documentazione di base e orientando il giudizio critico all'interpretazione globale di un fenomeno, quello dello spettacolo seicentesco, che sembra accogliere in sé una serie sconcertante di paradossi e di ambivalenze: provincialismo e cosmopolitismo, splendori e miserie, sacro e profano, estremo specialismo tecnico e grossolana empiria, serialità e esclusivismo. Ma è questo appunto il suo fascino ancora in parte segreto.