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L' idea del theatro
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L' idea del theatro
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Tutti i formati ed edizioni
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Autore:
Curatore:
Editore:
Collana:
Anno edizione:
1991
In commercio dal:
3 giugno 1991
Pagine:
132 p.
EAN:
9788838907005
recensione di Bologna, C., L'Indice 1992, n. 6
Più volte negli ultimi cinquecento anni, e con maschere sempre diverse sul volto, il fantasma di Giulio Camillo ha attraversato l'Europa. S'è addobbato, all'inizio, da astrologo e da alchimista, da studioso d'ermeticismo, da retore, da sapiente enciclopedico. Ha sopportato controvoglia la nomea di ciarlatano e di mago messa in giro dagli invidiosi. Ha offuscato le proprie origini e la propria sapienza, rinunciando a dare alle stampe una sola parola, in vita, e accettando invece che calasse sulla sua immensa opera una pesante, istrionesca cappa di mistero.
Tutto ciò, pur di dar vita a un suo progetto straordinario, al quale dedicò l'intera esistenza. Ed è per la sua idea sublime e folle che il nome di Camillo si conservò e si trasmise nei secoli, eclissandosi per lunghi periodi eppure perpetuandosi nel silenzio grazie alla memoria appassionata degli eruditi: infine riemergendo fra noi, oscuro e intatto, come all'inizio della sua carriera ricoperto di ombre e di curiosità, ed anche (non potrebbe essere altrimenti) di qualche residuo sussiegoso sospetto.
Difficile descriverlo in breve, questo traghettatore di anime verso ambigue verità, questo signore dei passaggi e delle metamorfosi, questo starobinskiano artista camuffato da saltimbanco, viaggiatore notturno con le ali ai piedi. Multiplo e sfuggente, abolito da innumerevoli censure e sempre salvo grazie alla sua stessa natura proteiforme. La natura di Camillo è il suo destino. Suo e della grande impresa che lo rese celebre, l'imprendibile 'opus' dalle infinite forme, giacché la sua forma è la mutazione.
Io continuo a pensare che siano state per eccellenza proprie di Camillo, e dunque lo dichiarino meglio di qualsiasi etichetta filologica, le modernissime virtù illustrate ai nostri giorni da Italo Calvino nelle "Lezioni americane": la leggerezza, "gravità senza peso" attraverso cui l'immaginazione "mette in dubbio l'io e il mondo e tutta la rete di relazioni che li costituiscono"; la rapidità, categoria mercuriale fra tutte, propria di Hermes, dio della sapienza segreta ma anche della comunicazione e delle mediazioni, l'esattezza, che accende "una battaglia col linguaggio per farlo diventare il linguaggio delle cose", smontando e poi ricostruendo "la fisicità del mondo attraverso l'impalpabile pulviscolo delle cose"; la visibilità, intesa come potenza d'attivazione dell'immaginazione visiva, che partendo dalla parola arrivi a produrre immagini nella mente, o che partendo dall'immagine interiore giunga all'espressione verbale; la molteplicità, appunto, che mira a trasferire nella sostanza del proprio agire la potenzialità la forza combinatoria, l'inesauribile capacità di rimescolare e riordinare l'universo "in tutti i modi possibili", fino a dare "un'impareggiabile forma cristallina al nulla", progettando "un libro assoluto come fine ultimo dell'universo".
E mi sembra che queste virtù Camillo le spartisca con i grandi del tempo che è nostro, quelli stessi evocati da Calvino: Flaubert, Mallarmé, Joyce, Queneau, Gadda, tutti curiosissimi dl cultura esoterica e in varia forma ideatori di un'enciclopedia capace di sintetizzare la sapienza universale, nel contempo coincidendo con la mente stessa che si sforza di pensarla, e che attraverso quello sforzo si trasforma. Aggiungerei ancora, su questa linea: Ignazio di Loyola (che difatti seppe del lavoro di Camillo, e forse ad esso s'ispirò per i suoi "Esercizi spirituali"), Freud, Jung.
Le notizie sulla vita di questo ignorantissimo genio sono insieme scarne e strepitose. Nato in Friuli verso il 1470 e morto nel 1544 a Milano per eccessi d'erotismo, visse in un perenne e frenetico viaggiare e coltivò con lucidissima determinazione uno dei più luminosi deliri che si ricordino. Insegn• retorica; studiò i poeti provenzali e Petrarca, Platone ed Aristotele, Marsilio Ficino ed Avicenna, Raimondo Lullo e Pico della Mirandola; cercò la pietra filosofale; apprese a leggere le stelle come fossero libri e i libri come fossero costellazioni di lettere e di immagini; verso la fine scivolò in un ambivalente sincretismo di filosofi a aristotelica e neoplatonica, misto a divinazioni astrologiche e a suggestioni della cabbala cristiana.
Ebbe fama eccezionale e fu presto del tutto dimenticato; subì invidie e odi sconvolgenti; passò per avventure impareggiabili. Fu amico dell'Ariosto e dell'Aretino, di Tiziano e di Pietro Bembo, di Lorenzo Lotto e di Sebastiano Serlio, di principi, di cardinali, di eretici e di "spirituali", conobbe Giovanni Calvino Bernardino Ochino (e forse Melantone ed Erasmo da Rotterdam), che non lo amarono. Lo protesse perfino il re di Francia Francesco I, al quale Camillo spillò molto denaro: tutto dissipato ovviamente, per dar corpo al suo fantasma supremo. Soprattutto si dedicò alla mnemotecnica e all'esplorazione dell'immaginario, perfezionando un originalissimo, complesso sistema artificiale che intrecciava in un inestricabile amplesso prospettive retorico-letterarie, logiche, psicologiche e metafisiche.
Questo disegno, il suo 'opus' proteiforme e incompiuto, Camillo l'illustrò sotto la maschera allegorica di un Teatro, il "Theatro della Sapienza universale". Si trattava anzitutto d'un libro uno splendido manoscritto zeppo d'illustrazioni (il suo grande amico Tiziano ne realizzò per lui più di duecento: ma quell'esemplare è bruciato nel XVII secolo) e dalla potenza magica, mutevole com'è mutevole la lettura, identico a se stesso e costantemente variato, poiché scorrendone le pagine era possibile avviarsi lungo i percorsi ogni volta diversi, ma sempre rigorosamente coordinati secondo il principio della permutazione per analogia.
Egli stesso usava chiamare il suo Theatro "animo artificiale" o "mente dotata di finestre". Infatti l'esercizio di proiezione, identificazione e trasformazione interiore che quel libro consentiva di praticare doveva realizzare l'ambiziosissimo fine ultimo di Camillo: non solo la conoscenza, la comprensione e la memorizzazione dello scibile universale, ma la conquista e il dominio, in una dimensione metafisica, delle idee sottostanti a tutta la realtà, così naturale come artificiale. Il Theatro camilliano, fondato sull'ipotesi di una corrispondenza fra la struttura delle "cose" e quella delle "parole" e di una continuità sostanziale fra i mondi divino, naturale ed umano, permetteva di agire magicamente sulle "parole" per intervenire sulle "cose", e di plasmare immagini interiori a loro volta "agenti" sull'anima mediante la concentrazione su altre immagini dipinte, scolpire o anche solo descritte.
Il progetto di Camillo (se proprio si cercano paralleli per intendere meglio un pensiero così originale) è assimilabile unicamente a certe pratiche ascetiche della mistica orientale e dei primi Padri cristiani, a certe forme di concentrazione yoga o a certi rituali iniziatici primitivi, come quelli praticati dai Cuna di Panama nella Capanna della Conoscenza, e descritti da Carlo Severi. Ed anche, l'ho accennato, alla psicoanalisi, specialmente nella sua variante junghiana: non a caso qualche anno fa Rafael Lopez-Pedrazà e James Hillman, a Zurigo, utilizzarono a fini terapeutici L'idea del "Theatro", il libretto (pubblicato postumo nel 1550) in cui Camillo sintetizzò, pochi giorni prima di morire, il suo disegno immenso e caotico, affidato ad un numero enorme di manoscritti rimasti inediti.
Con la psicoanalisi il "Theatro" camilliano spartisce un'altra caratteristica curiosa. I soldi del re di Francia, dicevano i suoi contemporanei, li aveva inghiottiti la fabbrica di un "vero" teatro, un teatrino ligneo nel quale Camillo dopo tante ricerche aveva deciso di trasformare il Libro "Theatro della Sapienza". Come nello studio freudiano o junghiano e in fondo anche in certi "studioli" manieristici e barocchi, nel piccolo anfiteatro in cui s'era tradotto il Libro, e con esso coincidente sul piano dell'Idea, Camillo intendeva realizzare una prometeica anamnesi individuale-universale. Il caos dell'esperienza, egli pensava al pari dei suoi moderni avatar, è solo idealmente riducibile in un libro. Occorre agirlo, esercitarlo, quel Libro. Un colpo di dadi non abolirà mai il caso: mentre sarà sufficiente calcolare la somma di tutti i possibili colpi di dado per divenire dominatori del Caso, cioè del Caos. Quella somma si ottiene riproducendo per artificio l'Universo in un sistema di combinazioni di parole, immagini e idee potenzialmente infinito, ma controllabile nelle sue linee portanti, nelle sue componenti radicali. Il "Theatro" camilliano si trasmuta così in una macchina combinatoria, in una scacchiera coincidente con il cosmo. Quel che conta non è conoscere tutte le mosse, ricordare ogni passaggio da casella a casella ed ogni relazione differente fra i singoli pezzi. Perché la Mente che pensa il Theatro si muti nel Theatro stesso, divenendo Dio e possedendo l'Arte della Mutazione, non occorre più "sapere tutto", n‚ "memorizzare tutto": è sufficiente comprendere il carattere artificiale dell'ordine, la sua Legge, il Sistema dei Sistemi, visualizzabile come un "teatro", appunto, di nessi e di relazioni, di echi ritmici sempre uguali e sempre varianti nella perfetta armonia del mondo, che risuona nella memoria dell'individuo come in quella delle sfere.
Qui si gioca il destino fatale del Theatro, il fallimento ineludibile che è già intrinseco nella sua natura. Come poi, tanti secoli più tardi, per il Gadda della "Meditazione milanese", anche per Camillo "conoscere è mettere in ordine il mondo": però contemporaneamente "conoscere è inserire alcunché nel reale; è, quindi, deformare il reale". Proprio questo è il meccanismo perverso che mina l'intero meccanismo conoscitivo-operativo camilliano: la volontà di identificazione fra Soggetto e Oggetto della conoscenza, il bagliore della deificazione sullo sfondo del Theatro-Mente che pensa l'universo ed è 'l'universo pensato' in una coincidenza di microcosmo e macrocosmo in cui l'identità e la Differenza si stemperano e l'Unico è il Molteplice, l'Essere è il Divenire. Sulle soglie dell'età modernamente "scientifica" l'esercizio magico dell'immaginazione appare ormai, senza riserve, una madornale stravaganza, un'utopia poetica buona giusto per l'artista, o al più per il filosofo: che da quel preciso momento, infatti, torna ad essere raffigurato con la testa fra le nuvole, bramoso di ciò che sta "oltre" (metà-) la fisica ma inesperto della "vera realtà", e quindi pronto, come Talete di Mileto, ad inciampare nella prima buca, finendo coperto dalle risa della servetta tracia...
La magnifica vicenda del "Theatro" camilliano, tanti secoli dopo, è oggi con grande acutezza restituita all'apprezzamento e al gusto del lettore novecentesco da Lina Bolzoni, in un'utilizzima edizione dell'idea del Teatro che delinea limpidamente le molte implicazioni culturali del libretto con ricchezza maggiore di quanto io abbia potuto qui sintetizzare. Alla Bolzoni dovevamo già una raccolta di saggi ("Il teatro della memoria. Studi su Giulio Camillo", Liviana, Padova 1984) davvero prezioso, che dopo l'inaugurale "Claris universalis" di Paolo Rossi (1960) e "The Arts of memory" di Frances A. Yates (1966) rappresenta il più intelligente e dotto contributo sull'argomento. Con questo volumetto anche il non specialista ha fra le mani, finalmente, un testo raro e difficile, che merita le fatiche della lettura, perché regala in cambio le delizie squisite di un'architettura proliferante di immagini, di idee, di analogie dalle arcane risonanze di stampo classico.
L'edizioncina è di formato tascabile, secondo una scelta opportuna per la bella collana "L'Italia", pensata da Leonardo Sciascia e diretta con sagacia sottile da Salvatore B. Nigro. Le pagina introduttive e le note sono splendidamente misurate nell'equilibrio tra un'ardua divulgazione e un'erudizione necessaria. Altro si potrà e si dovrà dire, nelle sedi opportune, sui rapporti fra quest'"Idea del Theatro" e il "vero" "Libro" di Camillo (che io stesso pubblicherò presto). Qui si offre a tutti, e non è poco, la scoperta di un piccolo classico.
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