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recensione di Luperini, R., L'Indice 1992, n. 5

L'ultimo libro di Cesare Segre presenta, come molti dei suoi, un doppio interesse: teorico e critico. Accoppia riflessioni sullo statuto romanzesco, e anche - in misura quantitativamente minore ma qualitativamente non meno significativa - su quello poetico, alla loro applicazione su campioni desunti soprattutto dalla letteratura novecentesca italiana (due le eccezioni: Belli e M rquez). Si offre dunque - anche nel sottotitolo, d'altronde - come un contributo alla contemporaneistica, e sotto tale profilo qui verrà prevalentemente considerato.
Sul piano teorico, tre mi sembrano i motivi chiave del libro: a) l'attraversamento delle nozioni bachtiniane di polifonia, plurivocità, pluridiscorsività di universi linguistici sociologici e ideologici diversi, dialogismo; b) la distinzione fra enunciatore e locatore; c) le conseguenze che dall'intreccio di a) e b), derivano nell'analisi non solo del romanzo ma della poesia e del teatro (nei casi qui di Belli e di Pirandello). Noto di passata che il punto a) ha uno sviluppo più ampio e rilievo anche autonomo mentre il punto b) è visto prevalentemente in rapporto a c).
Per quanto riguarda a) la novità dell'approccio segriano e il suo interesse anche in chiave storiografica (penso ovviamente alla storiografia del Novecento letterario) sono dovuti alle correlazioni qui suggerite fra analisi testuale, ideologia dell'autore, rapporto di quest'ultimo con la società e alle omologie fra testo e contesto storico che se ne potrebbero trarre. Segre traccia una breve storia del romanzo polifonico da Gadda a Consolo che può essere di grande ausilio a una storicizzazione di fenomeni letterari recenti o persino recentissimi. La nozione di polifonia cessa di essere una generica caratteristica comune del genere romanzesco e diventa preciso criterio distintivo (sino ad apparire di fatto inutilizzabile "per intere epoche e gruppi di testi". Si scopre così che il grande modello polifonico di Gadda (le cui teorizzazioni sul genere romanzesco sono sorprendentemente simili a quelle bachtiniane) è restato quasi isolato e che anche i suoi "nipotini" sono stati sì, magari, espressionisti e, talora, plurivoci, ma quasi mai polifonici (solo "Signorina Rosina" di Pizzuto sarebbe "notevolmente polifonico" mentre per Consolo, il più vicino al grande lombardo, Segre parla sempre di plurivocità, senza usare mai il termine "polifonia"). Il fatto è che la scrittura polifonica presuppone "uno sforzo d'immersione nel reale e nella realtà sociale", un'interpretazione degli atti dei personaggi secondo gradi diversi di identificazione con essi e anche - come appare chiaro dal caso di Gadda - un atteggiamento ideologico capace di giudicare un sistema di rapporti sociali (e infatti Gadda "nel dare vita a un organismo polifonico romanzesco, sottolinea gli sfasamenti tra la società reale e un modello tutto mentale che non è nemmeno espresso, ma vagamente intravisto"). Gli scrittori sperimentali successivi non sembrano capaci di tale sprofondamento e di tale giudizio, o forse, più semplicemente, "non possono" praticarli più. E infatti Segre può concludere su questo punto il suo discorso osservando che le strade aperte davanti al romanzo attuale non sembrano essere n‚ quelle dell'espressionismo n‚ quelle della polifonia.
Si può dissentire o concordare su questa previsione, ma non sottrarsi agli interrogativi che essa suscita, relativi alle ragioni sociali e ideologiche del tramonto o, comunque, della precarietà della polifonia. Per esempio: quanto incide sulle forme attuali della narratività l'attuale condizione cosiddetta postmoderna, ove l'infittirsi dei messaggi e delle voci non diventa tuttavia effettiva dialogicità n‚ favorisce, tanto meno, l'immersione critica dell'autore nella realtà sociale?
In tale prospettiva sarebbe forse da approfondire la distinzione fra plurivocità e polifonia (non presente in Bachtin, ma in Segre implicita - e qualche volta, nel saggio su Belli, per esempio, anche esplicita - senza peraltro essere mai affrontata direttamente). Essa può avere un suo rilievo teorico generale, ma può servire anche nell'ambito dell'analisi critica della produzione narrativa (e forse non solo narrativa) dell'ultimo trentennio.
Sul piano teorico, essa può essere utile ai fini di una tipologia del romanzo moderno: per esempio, "I Malavoglia" sono, a mio avviso, un romanzo plurivoco ma non polifonico perché le voci che vi si alternano sono numerosissime e vario e fittissimo è il loro intreccio, mentre il tono della narrazione e il punto di vista restano monodici, costanti, unitari riflettendo dall'intenro un mondo chiuso e autosufficiente, totalmente impossibilitato ad aprirsi alla pluridiscorsività di universi linguistici, sociologici e ideologici diversi dal proprio e a farli reagire con quello diverso, di un narratore (o, tanto meno, di un autore) a esso estraneo; viceversa, "Mastro don Gesualdo" è un romanzo riccamente polifonico, in cui la voce narrante interferisce e si contamina, proprio nelle parti diegetiche, con le voci dei personaggi, ne fa sentire le inflessioni, la provenienza sociale e le diverse culture, mantenendo nondimeno caratteri di parziale autosufficienza e identificabilità. Per quanto concerne l'applicabilità critica di tale distinzione alla produzione narrativa attuale e dunque in sede di storicizzazione storiografica del presente, la difficoltà che incontra oggi la pratica della polifonia va assai probabilmente posta in relazione al processo di omologazione sociale in atto: lo scorrimento vorticoso di immagini e di voci ne impedisce il controllo e la rielaborazione (anche parodistica) e favorisce la loro semplice giustapposizione o accostamento sulla pagina (è il 'pastiche' postmoderno, non più orientato in senso ironico o polemico, descritto da Jameson).
Da tale punto di vista, non sembra un caso che lo scrittore odierno più vicino a Gadda (nonostante alcune concessioni al manierismo puntualmente registrate da Segre), Consolo sia anche chiaramente schierato in senso etico-politico. Ma la tendenza principale oggi - dai romanzi di Eco a Vassalli - è piuttosto alla plurivocità che alla polifonia.
Per quanto riguarda i punti b) e c), il contributo di Segre all'analisi del teatro pirandelliano fornisce un'importante acquisizione: si registra una nuova vitale tensione interna nella trilogia del "teatro nel teatro", quella fra confessione (monologo, prima persona) e narrazione (terza persona). Sarebbe assai fruttuoso farla reagire con le osservazioni di Szondi sul teatro pirandelliano, ed è un peccato che Segre non si impegni anche su questo fronte (delle posizioni teoriche generali di Szondi egli si era peraltro occupato in "Teatro e romanzo", Einaudi, 1984). Come è noto, Szondi rimprovera al Pirandello di "Sei personaggi in cerca d'autore" di non essere approdato al teatro epico e narrativo e di essersi fermato a metà strada nella dissoluzione del dramma, di cui pure attesta, ormai, l'impossibilità. Ho invece l'impressione - e il saggio di Segre indirettamente ne conferma la validità - che Pirandello intenda piuttosto mettere in discussione la "consistenza" di qualunque struttura formale, e cioè tanto di quella tradizionale (fondata sul dialogo) quanto di quella narrativa (dove prevale la terza persona), estraniando l'una con l'altra e aprendo campi sempre nuovi di contraddizione interna. Insomma, l'alternanza di cui parla Segre fra il momento in cui i soggetti parlano e si confessano ('soggetti parlanti') e quello in cui essi diventano "oggetti rappresentati" dal discorso altrui diventa mutua decostruzione, adducendo nuovi argomenti contro l'ipotesi limitativa di Szondi.
Nella poesia, poi, soprattutto quando essa presuppone la recitazione e dunque è impostata teatralmente, come nel caso di Belli, la differenza fra enunciatore e locutore o, nella fattispecie, fra "Belli emittente" e "Belli locutore" serve a mettere in causa il modello unico di poesia plasmato sul genere lirico (in cui l'IO che autocomunica, o IO implicito, "è parzialmente uguale a quello che prende l'iniziativa della comunicazione a TU", laddove nella poesia più vicina alla teatralità l'IO emittente e l'IO implicito sono del tutto diversi), modello che, come è noto, ha condizionato anche il pensiero di Bachtin, secondo il quale la parola poetica resta immune dalla bivocità e da qualsiasi possibilità di interdiscorsività. La conclusione è che in Belli "c'è plurivocità senza polifonia": nei suoi sonetti, infatti, la "molteplicità sociale è presa in esame da un punto di vista costante".
Si tratta di considerazioni che non valgono solo per Belli e che mi sembrano assai attuali. La giovane poesia (quella del cosiddetto (gruppo 93 e in particolare del settore che fa capo alla rivista "Baldus" e ai nomi di Baino, Cepollaro e Voce) gioca molte delle sue carte appunto sulla differenza fra l'IO emittente e l'IO implicito e dunque sulla teatralità della recitazione, sulla distanza fra testo scritto e sua manifestazione orale, nonché sulla plurivocità e sulla interdiscorsività della scrittura (percorsa infatti da toni, voci, lacerti diversi e anche assai lontani fra loro), appunto in funzione di una messa in causa del modello lirico dominante (e con un recupero consapevole, a livello di poetica, della lezione di Bachtin, ma spostata dal romanzo alla poesia). È una riprova, qualora ce ne fosse ancora bisogno, di come la ricerca teorica più avanzata sia sempre, anche inconsapevolmente, in qualche sintonia con quella artistica più nuova e originale.